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《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
6月17日，陈明昊导演的《文城》作为2026阿那亚戏剧节的开幕大戏，正式登上孤独外剧场。作家余华小说里那座可能并不存在的城，被带到海边、风里和夜色中。陈明昊、段奕宏与周冬雨一起进入它：一个人用戏剧将故事指向未来、一个人借用角色在路上寻找自己、一个人第一次把身体交给舞台。
荒诞恰是《文城》的现实意义——在奥德赛式自我探寻被广泛讨论的当下，剥离固化的旧有秩序，进入虚无，游走多年，再重建意义，这种勇气与生命力从何而来？
段奕宏在北京朝阳区的《文城》临时工作室内，摄影：刘逸宸
采访被安排在六月初，距离《文城》首演还有半个
采访被安排在六月初，距离《文城》首演还有半个月。排练紧张有序地推进，许多东西还在被推翻、重组。我们被带进采访房间时，段奕宏已经坐在那里，即兴吹着口琴。
陈明昊进来得稍晚，他前一晚几乎通宵，脸上还带着排练期常见的倦意。采访开始前，他说：“我们放点音乐吧。”随后房间里响起了马勒的交响曲。他告诉我们，这段音乐已经进入《文城》的舞台构想。它像某种时间的底色，把小说里的乱世、迁徙、等待、错认与失散牵引到另一个空间。
这样的状态和这部戏的排练很接近：所有人都还在往前走，人物关系、叙事结构、舞台上的“出现”与“消失”，都没有完全停止变化。陈明昊谈起他导演的《文城》时，很少使用“改编”这个词所暗含的那种稳妥感。他更在意余华小说与戏剧的内在关联，到了剧场，如何用戏剧结构、身体和空间延续创作。
余华的《文城》写一个北方青年南下，去寻找一个也许根本不存在的地方。它表面上关于寻妻、承诺和一个善良到近乎不合时宜的人；更深处，它写人在失去某种坐标后，如何给自己制造一个仍然可以前往的方向？文城不像一个地名，更像一个只有在人相信它时才开始发生作用的幻象。它未必存在，却能支撑一个人上路、等待、生活，甚至把自己的一生交给它。
陈明昊，摄于前期排练时，摄影：黄冠
陈明昊，摄于前期排练时，摄影：黄冠
小说可以让虚构停留在纸面上，让读者在段落之间想象“小美”金子一般的眼睛、“溪镇”的水汽、“文城”的轮廓。但一个人物一旦站上舞台，文学里的暧昧就会变得具体——如何在有限时间内，通过具体的舞台、对话，传递出这微妙甚至是空虚的宏大情绪、意识流？这是一件本就不可能完成的任务。段奕宏、周冬雨、陈明昊试图用现代的方式，在摸索中进行针对语言、表达的新实验，于是必须背负一种风险——观众或许并不买单。当视觉与叙事习惯已被建立，不连贯、不守规便会直接导致不适。有观众期待不适，有的则厌恶这种偏离。
在这份具体背后，新的思考也随之出现：乱世中三个被命运撕裂的人的故事，如何重新和今天的我们发生关系？对段奕宏来说，这种自我意识层面上的参与已经开始了。当我们在采访过程中追问段奕宏是否经历过某种“二次成长”时，他谈起自己当年执拗了三年考取中央戏剧学院的往事。那段经历在某种程度上与林祥福形成了互文。接着，他似乎在采访现场给所有人上了一堂斯坦尼斯拉夫斯基“情感记忆”的即兴表演课，在林祥福的角色中将自己的经历“表演”出来，那一刻演员的角色和真实自我之间彼此渗透，瞬间叠合了三个时空。
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
与三位主创走进《文城》的过程中，这部戏的独特
与三位主创走进《文城》的过程中，这部戏的独特之处随之浮现，它并不刻意把《文城》处理成某种概念化的当代文本，亦不深究那些只属于原著考据的枝节，戏剧好像只是在表达它自己。陈明昊关心“我们和人物的关系”；段奕宏反复谈到“人为什么要上路”，以及演员如何把身体“打通”；周冬雨第一次以演员的身份走进剧场，把这种经验形容为“重新适应演员这个职业”。三个人从不同方向与经验进入《文城》，共同面对一个问题：如果文城不一定存在，人为什么还要相信？
VOGUE：作为导演，为什么选择段奕宏和周冬雨来出演林祥福和小美？
陈明昊： 我本身也是演员，所以我知道演员对舞台意味着什么。它其实是决定性的。在戏剧这个交流空间里，导演有时候是服务，是帮助演员，让能量集中在演员身上。所以我不觉得这是一个“选取”的状态，更像是能量的汇集。
我和段老师认识三十年了，你真让我说从哪儿开始，那就道不清楚。中间发生过什么，做过什么，其实都算数，最终都汇集到了这条路上。冬雨也是，很早以前我们一起拍过电影，当时交流不算多，但感觉建立起来了。我觉得他们此时此刻的愿望，甚至他们自己都尚未摸清的内心感觉，和余华老师的文学，和时间、空间，达成了一种连接。
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
VOGUE：《文城》是你第一次正式出演话剧。最初接到这个邀请时，你的第一反应是什么？是哪些因素让你决定站上舞台？为什么是现在？
周冬雨： 我第一反应是默默打了个问号，很意外。入行以来从没演过话剧，怎么会找我呢？余华老师的小说改编的电影我相信大家多少都看过，作为演员有机会参与到这样一个项目，是很难得的体验。我也担心自己没经验撑不住舞台，但和导演聊完，发现这戏本身就不按套路出牌。比如我们彩排的时候，不像传统话剧那样有一个固定的剧本，有时候导演给我一段新词我们就开始排，找感觉，可能最后也没用上，比起剧情，他更注重对人物的理解。
为什么不是现在呢？当下决定去做一件事就是最合适的时候，不需要特别的理由。
VOGUE：多年之后再次进入剧场，你如何看待
VOGUE：多年之后再次进入剧场，你如何看待自己和舞台之间的关系？舞台对你来说是回到某个起点，还是进入一个新的创作阶段？
段奕宏： 关系其实一直没有变。只是场地变了，人变了。这么多年，我对舞台的感受并非一成不变，一直在慢慢沉淀。新的创作体验蛮有意思，它有一种不具体，有一种不确定，我们甚至有一些惧怕，也有一种亢奋。急赤白脸也好，忘乎所以也好，激动、惧怕也好，都是我。我现在更感兴趣的是自己当下的温度变化。这些年我自身的变化，正好有明昊，正好有这个戏，它可能会打破我以往对戏剧的一些理解。
陈明昊： 厉害的演员其实不知道未来会发生什么。它是一种交付，把身体、时间，等于把生命放在这里，让它发酵。有时候就是等待，跟林祥福等小美似的，等那个感觉到来。
VOGUE：饰演角色对你来说最大的挑战是什么？最初对角色的理解是什么？哪些地方吸引了你？
段奕宏： 现实挑战就是词儿挺多（笑）。25万
段奕宏： 现实挑战就是词儿挺多（笑）。25万字，拿下来当然有难度。但这不是最终问题。最终问题是，我们在做什么？我们要建立什么？
林祥福只是找一个人吗？他抛家舍业，苦苦寻求一个人，这个劲儿是什么？是缺乏爱吗？是还没有发现爱吗？还是一旦有一个让我爱的人出现，我就坐立不安，着了魔似的想得到她？这个劲儿可以说是生命力，也可以说是一种精神，但这些词都带引号。我们很容易被这些词干扰，到底是什么那个劲儿？我觉得这是我们要找的。
周冬雨： 小美是《文城》里少数我可以用现代人眼光看待的人物。我对她的感觉是复杂甚至纠结的。她骗了林祥福的钱又把女儿丢下，放在现实里我会觉得“这人怎么这样”。但看完补篇，能理解她的很多行为。她的处境被家族规矩压得喘不过气，她一直是在被选择中长大的，后来才学着去做选择，哪怕这些选择是“不正确”的。
小美身上有一种“沉默的倔强”很吸引我。她从没有喊过苦，永远为自己的选择买单。最陌生的是她对“顺从”的承受能力。她从小到大都在忍，把很多东西都咽到肚子里。我不擅长忍耐，有气当时就撒了，第二天一觉醒来就好。
段奕宏于孤独图书馆前，《文城》剧照，©阿那
段奕宏于孤独图书馆前，《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
VOGUE：余华曾在一篇报道中说他想在写作中尝试“写一个善良到极致的人是什么样子”。你觉得在今天诠释一个极致善良的人对你来说意味着什么？今天再看林祥福，你们会担心他太不合时宜吗？
陈明昊： 他这个人物设置其实有很多“不合理”。你会觉得林祥福傻吗？是傻吗？也可以说是善良，或者太爱了。他一厢情愿地相信了某些东西，给自己一个指向，好像给自己规定了一个宿命。
但演员要合理这件事。很多时候，这个人是在证明“这件事没问题”。问题已经出现了，观众也看到了，可他还在用各种方式证明它没问题。哪怕只有一丝可能性，他都在证明。直到最后证明失败，他才得出结论：这事儿有问题。但其实一开始大家都看出来了。文学里很多东西可以留给读者想象。演员一站上去，它就具体了。一个真实的人站在那里，必须打开更新的东西。
VOGUE：在筹备这部作品时，你和陈明昊、段
VOGUE：在筹备这部作品时，你和陈明昊、段奕宏两位主创在合作中有没有发生过一些有趣的化学反应？跟他们合作带给你怎样的体验？
周冬雨： 陈明昊老师我们合作过电影《平原上的火焰》，之前所了解的他都是基于演员这个身份，来了咱们这个剧组之后，发现导演不仅演得好还有天马行空的想象力。我们在创作《文城》的过程中可以说每天都是新的一天。他经常有了什么新点子，会马上给我发消息，我有时候都接不住他的脑洞。和段老师是首次合作，专业度就不多说了，话剧界大拿名不虚传。这次合作下来可以感受到他是个很热爱生活的人，我很少在生活中见到每天都保持穿搭习惯的人，段老师的穿搭每次都让人眼前一亮，哪怕是基础款也会有特别惊喜的小配饰，是我们《文城》剧组的时尚ICON。
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
VOGUE：你们一直在说“上路”，也一直在说身体。身体和表演之间是什么关系？
陈明昊： 老段这人挺有意思。他最近还给我介绍
陈明昊： 老段这人挺有意思。他最近还给我介绍了一个调理身体的人，算是六一儿童节送我的礼物。我那段时间身体有点不舒服，他说给你找个人按摩、调理一下。我去了以后，跟那个人聊了两个小时，聊的还是执念的事。人太有执念，其实身体也会出问题。
段奕宏： 这就是守神和耗神。我这两天失眠，上了床就开始捣鼓台词。人家跟我说，你这是耗神，一定要守神。这样对身体不好，对灵感也不好。只有气血全通了，灵感才会源源不断地来。
其实我们演员很多时候都“堵”得很严重。我们只是在下苦功夫而已，可能还停留在“我别吃螺丝，我别突然断片”。尤其这次在阿那亚的海边演话剧，我要重建这个观念。呼吸不是一进一出那么简单，是身体自然韵律带出来的开合。开合彻底了，肌肉松弛了，气血才通。所以林祥福不去文城，他那个结就堵在那儿。他得上路，不上路不行。
陈明昊： 段老师就是有担当。他通过身体和表演，让别人相信很多东西。
VOGUE：从电影到话剧，表演所面对的时间和
VOGUE：从电影到话剧，表演所面对的时间和空间都变了，你最先感受到的差异是什么？
周冬雨： 电影、电视剧都是拿着剧本创作，但《文城》是没有剧本的。进组以来很长一段时间是在靠嘴“排”。导演带着我们和编剧花了大量时间在聊大家对故事的理解：小美对林祥福和阿强的情感、设想他们三个人的“完美”结局、以现代人眼光去剖析《文城》里的人物、林百家对母亲小美的看法等等。
说实话这种创作模式对我来说不太习惯。导演老跟我说台词不用背，舞台上可以随意发挥，做任何事都行，每天我们来到排练室，都在推翻前一天的构想，拿到新的剧本。实话说，我每天都是怀着忐忑的心来这的。
VOGUE：从出道，到成为“三金影后”，再到现在第一次走进剧场，你的创作者坐标系有没有发生过某种移动？对现在的你来说，这次话剧经历会带来什么？
周冬雨： 以前拍戏觉得自己挺“窄”的，就是只
周冬雨： 以前拍戏觉得自己挺“窄”的，就是只管“演”这一块，但演得角色越来越多，慢慢会思考很多问题，思考为什么会要演这个角色？这个故事会给观众带来什么？我能给观众带来什么？再到这次，第一次走进剧场，我意识到我要把自己完全交出去，不管演成什么样，观众都会第一时间接收到演员的情感，只有离演远一点离存在近一点，才能长出新的东西。
VOGUE：这部剧会处理多重平行时间线，把余华笔下精心编排的命运推向一种新的无序。这个结构上的决定是怎么来的？
陈明昊： 《文城》这部小说有一个结构，《文城》和《文城·补篇》。我觉得电影或者电视剧都没有戏剧合适。小说可以把两个部分平行放在那里，读者看到后面，还可以翻回去对照，但戏剧不一样，戏剧要找到它内在的关联，找到它在现场怎么起作用。
在这部戏里我不希望《文城·补篇》只是一个揭秘。它不应该只是告诉观众尘埃落定的结局，应该变成一个指向未来的表达。
在我们的处理里，一开始有一个问题一直没有解决
在我们的处理里，一开始有一个问题一直没有解决，就是小美要不要出现。林祥福苦苦追寻的这个人，如果她真的出现了，那就意味着失效。小说里写“金子般的眼睛”，读者可以想象，舞台上真实的站着一位演员，观众就会想这就是金子般的眼睛吗？神秘感也就消失了。所以我们一直在想，在小美不出现的情况下，怎么还能把这个故事讲出来。
后来我们找到的一个方式，也是我们的一种解读，让小美的女儿林百家来讲述。周冬雨不只是演小美，她也会和林百家这个角色发生关系。
我觉得林百家很重要。余华老师原著里对她的描写没有那么多，她好像是一个被命运留下来的孩子。在我们的戏里，她必须有生命感。她要追问：我是谁？我爸是谁？我妈是谁？她爸是文城的英雄，在文城有雕像；她妈是谁？这是一个问号。她在找自己的时候，就会把妈妈的故事讲述出来。
林百家去上海读书，那个时候涌入了新的思想、西方的宗教和音乐。我觉得她是一个思想被打开的人。所以林祥福一路苦苦寻觅，好像不是只为了找到小美，而是把某种可能性传递给下一代。对我来说，不只是补篇和揭秘，而是让这个故事有一个延续的方向。
VOGUE：作为演员置身这种多重平行时间线的
VOGUE：作为演员置身这种多重平行时间线的叙事里，你怎么找到角色的内在秩序？
周冬雨： 《文城》把故事设定在乱世之中，当中每个人物的命运本身都是被打散的。原著小说里余华老师把故事编得很精巧，但剧场里的“无序”恰好给了角色呼吸感。不用去纠结时间线到底该怎么走，我只要把自己当成一块拼图，观众自然能拼凑出一个完整的故事。这种“无序”对我来说是自由的，但也很危险，我也不知道能不能演观众心中的文城。
VOGUE：作为演员，你怎么看一个人的物理迁移对内心的改变，你在生活或工作中经历过这种空间转换带来的变化吗？
段奕宏： 我觉得重要的还是活人感。比如说一个人去了某个城市，觉得自己经历了二次成长，我相信那种成长不是通常理解的成长，它可能是一种“这才叫生活，这才叫工作，这才是人与人之间正常关系”的感觉。
我曾经执拗三年考中戏，有点像林祥福，我也不是
我曾经执拗三年考中戏，有点像林祥福，我也不是为了证明什么，可证明这件事本身，好像让我得到了点什么。那时候我就是一个小破孩，人家说你可以试试表演系，好像这句话就成了“圣旨”。我就去了。你来了一趟，走了一趟，证明的途径里有火车、木材车、骗子、叫卖声，还有把钱死死藏在内裤里缝着。这一切都是路上的我。我感知到自己是个活人。那种东西不是我渴望一定要经历的，但当他成为了我的经历，我忘不了。现在很多作品没有这些东西了，没有活人的东西了。
周冬雨： 我刚来北京的时候也不适应所谓“娱乐圈”的节奏，但这个环境下我反而变得更直接、更敢争取了。不是北京改变了我，是陌生的环境让我觉得“原来我也可以这样”。有时候笨办法挺管用的，就把自己扔进一个不熟悉的环境里，害怕也没事，走进去，环境会教你该怎么做。
VOGUE：“文城”在余华的小说里是一个可能根本不存在的地方，但它改变了所有人的命运轨迹。你怎么理解这样一个虚构地点在故事里的力量？在你心里，“文城”代表了什么？
段奕宏： 你说文城在哪？我可以说，我就是文城。我在哪儿，那就是我。文城就是我。我们这一辈子在找什么？在我看来，就是在跟自己对话。没有这种“神经”、这种追求，那就很容易变成行尸走肉，只剩下几间大房子、几百亩地。所以说林祥福不是傻。他其实是真正大智若愚的人，一直在寻找自己。
周冬雨： 林祥福背着女儿一路南下最终也没有找
周冬雨： 林祥福背着女儿一路南下最终也没有找到文城。也许他早就明白“文城”是假的，但相信它存在这个行为成了他活着的坐标。如果没有这个虚构的地名，他的寻找、等待都没有意义了。“文城”在某种程度上是一个人的执念。有时候我们需要的不是一个真实的目的地，而是一个值得为之赶路的理由。那个“文城”不是某个具体角色或奖项，而是一个让我觉得“这样活着很值”的状态。
VOGUE：阿那亚孤独外剧场是露天的、面朝大海的，舞台创作还将引入徐震、陆平原的当代艺术实践。你想象中的这个空间是什么样的？观众坐在露天剧场里，面对海、风、夜色和舞台上的人物命运，你期待观众和这部戏产生怎样的对话？
陈明昊： 阿那亚是一个公共环境，有游客，有业主，不是专门为了这个戏存在的地方。但通过这两年戏剧节的开幕戏，其实也找到了孤独外剧场可能性，让它成为戏剧节开启的一个核心。
我还是得相信它和《文城》之间有一种必然的联系。前提是你得找到这种联系。前些日子阿那亚海边出现了海市蜃楼，他们拍到以后告诉我，我说文城出现了。就在这儿，文城出现了。
海市蜃楼特别像文城。你能看到它是个具体城市，
海市蜃楼特别像文城。你能看到它是个具体城市，但它又是虚幻的。你并不知道它映射在这个世界的哪个角落，好像也是少部分人才能看到的状态。那片沙滩和海的关系，你说它是尽头也好，是一个连接之处也好，所有信息可以汇集到这里，可以登陆，可以上岸。
我们到那个环境里会产生对自然的一种敬畏，不能试图改变它，也不能让它变成一个常规舞台。它是什么样就是什么样。我们在这个地方把我们心里已经存在的那个故事放到那里。
这些年我们一直在做一种尝试，在自然环境、人文建筑和生活场景里，把一个能给我能量或者有感觉的文本勾连在一起。它是一个实验，是对当下社会的一种观望、解读，也更指向未来——人的精神更趋向哪里。
在这部戏里，我们不是简单模仿余华老师笔下的人物，而是找到我们和人物的关系。我们不也是当下的人吗？跟观众没什么区别。只不过我们先获得并相信了一些感觉，往前多走了走，看到了一些风景，然后跟观众说：这儿可以看看。
段奕宏： 我觉得就是一起经历。不是我演给你看
段奕宏： 我觉得就是一起经历。不是我演给你看，不是证明我表演多好。很多技术上的东西可能都不见得有用，但它已经长在我们身上了。这个时候更像是把心里的一些感受释放出来，跟观众建立一种关系。
编辑：马儒雅Maya Ma
图片致谢陈明昊工作室、阿那亚戏剧节
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《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
6月17日，陈明昊导演的《文城》作为2026阿那亚戏剧节的开幕大戏，正式登上孤独外剧场。作家余华小说里那座可能并不存在的城，被带到海边、风里和夜色中。陈明昊、段奕宏与周冬雨一起进入它：一个人用戏剧将故事指向未来、一个人借用角色在路上寻找自己、一个人第一次把身体交给舞台。
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段奕宏在北京朝阳区的《文城》临时工作室内，摄影：刘逸宸
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采访被安排在六月初，距离《文城》首演还有半个月。排练紧张有序地推进，许多东西还在被推翻、重组。我们被带进采访房间时，段奕宏已经坐在那里，即兴吹着口琴。
陈明昊进来得稍晚，他前一晚几乎通宵，脸上还带着排练期常见的倦意。采访开始前，他说：“我们放点音乐吧。”随后房间里响起了马勒的交响曲。他告诉我们，这段音乐已经进入《文城》的舞台构想。它像某种时间的底色，把小说里的乱世、迁徙、等待、错认与失散牵引到另一个空间。
这样的状态和这部戏的排练很接近：所有人都还在往前走，人物关系、叙事结构、舞台上的“出现”与“消失”，都没有完全停止变化。陈明昊谈起他导演的《文城》时，很少使用“改编”这个词所暗含的那种稳妥感。他更在意余华小说与戏剧的内在关联，到了剧场，如何用戏剧结构、身体和空间延续创作。
余华的《文城》写一个北方青年南下，去寻找一个也许根本不存在的地方。它表面上关于寻妻、承诺和一个善良到近乎不合时宜的人；更深处，它写人在失去某种坐标后，如何给自己制造一个仍然可以前往的方向？文城不像一个地名，更像一个只有在人相信它时才开始发生作用的幻象。它未必存在，却能支撑一个人上路、等待、生活，甚至把自己的一生交给它。
陈明昊，摄于前期排练时，摄影：黄冠
陈明昊，摄于前期排练时，摄影：黄冠
小说可以让虚构停留在纸面上，让读者在段落之间想象“小美”金子一般的眼睛、“溪镇”的水汽、“文城”的轮廓。但一个人物一旦站上舞台，文学里的暧昧就会变得具体——如何在有限时间内，通过具体的舞台、对话，传递出这微妙甚至是空虚的宏大情绪、意识流？这是一件本就不可能完成的任务。段奕宏、周冬雨、陈明昊试图用现代的方式，在摸索中进行针对语言、表达的新实验，于是必须背负一种风险——观众或许并不买单。当视觉与叙事习惯已被建立，不连贯、不守规便会直接导致不适。有观众期待不适，有的则厌恶这种偏离。
在这份具体背后，新的思考也随之出现：乱世中三个被命运撕裂的人的故事，如何重新和今天的我们发生关系？对段奕宏来说，这种自我意识层面上的参与已经开始了。当我们在采访过程中追问段奕宏是否经历过某种“二次成长”时，他谈起自己当年执拗了三年考取中央戏剧学院的往事。那段经历在某种程度上与林祥福形成了互文。接着，他似乎在采访现场给所有人上了一堂斯坦尼斯拉夫斯基“情感记忆”的即兴表演课，在林祥福的角色中将自己的经历“表演”出来，那一刻演员的角色和真实自我之间彼此渗透，瞬间叠合了三个时空。
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
与三位主创走进《文城》的过程中，这部戏的独特
与三位主创走进《文城》的过程中，这部戏的独特之处随之浮现，它并不刻意把《文城》处理成某种概念化的当代文本，亦不深究那些只属于原著考据的枝节，戏剧好像只是在表达它自己。陈明昊关心“我们和人物的关系”；段奕宏反复谈到“人为什么要上路”，以及演员如何把身体“打通”；周冬雨第一次以演员的身份走进剧场，把这种经验形容为“重新适应演员这个职业”。三个人从不同方向与经验进入《文城》，共同面对一个问题：如果文城不一定存在，人为什么还要相信？
VOGUE：作为导演，为什么选择段奕宏和周冬雨来出演林祥福和小美？
陈明昊： 我本身也是演员，所以我知道演员对舞台意味着什么。它其实是决定性的。在戏剧这个交流空间里，导演有时候是服务，是帮助演员，让能量集中在演员身上。所以我不觉得这是一个“选取”的状态，更像是能量的汇集。
我和段老师认识三十年了，你真让我说从哪儿开始，那就道不清楚。中间发生过什么，做过什么，其实都算数，最终都汇集到了这条路上。冬雨也是，很早以前我们一起拍过电影，当时交流不算多，但感觉建立起来了。我觉得他们此时此刻的愿望，甚至他们自己都尚未摸清的内心感觉，和余华老师的文学，和时间、空间，达成了一种连接。
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
VOGUE：《文城》是你第一次正式出演话剧。最初接到这个邀请时，你的第一反应是什么？是哪些因素让你决定站上舞台？为什么是现在？
周冬雨： 我第一反应是默默打了个问号，很意外。入行以来从没演过话剧，怎么会找我呢？余华老师的小说改编的电影我相信大家多少都看过，作为演员有机会参与到这样一个项目，是很难得的体验。我也担心自己没经验撑不住舞台，但和导演聊完，发现这戏本身就不按套路出牌。比如我们彩排的时候，不像传统话剧那样有一个固定的剧本，有时候导演给我一段新词我们就开始排，找感觉，可能最后也没用上，比起剧情，他更注重对人物的理解。
为什么不是现在呢？当下决定去做一件事就是最合适的时候，不需要特别的理由。
VOGUE：多年之后再次进入剧场，你如何看待
VOGUE：多年之后再次进入剧场，你如何看待自己和舞台之间的关系？舞台对你来说是回到某个起点，还是进入一个新的创作阶段？
段奕宏： 关系其实一直没有变。只是场地变了，人变了。这么多年，我对舞台的感受并非一成不变，一直在慢慢沉淀。新的创作体验蛮有意思，它有一种不具体，有一种不确定，我们甚至有一些惧怕，也有一种亢奋。急赤白脸也好，忘乎所以也好，激动、惧怕也好，都是我。我现在更感兴趣的是自己当下的温度变化。这些年我自身的变化，正好有明昊，正好有这个戏，它可能会打破我以往对戏剧的一些理解。
陈明昊： 厉害的演员其实不知道未来会发生什么。它是一种交付，把身体、时间，等于把生命放在这里，让它发酵。有时候就是等待，跟林祥福等小美似的，等那个感觉到来。
VOGUE：饰演角色对你来说最大的挑战是什么？最初对角色的理解是什么？哪些地方吸引了你？
段奕宏： 现实挑战就是词儿挺多（笑）。25万
段奕宏： 现实挑战就是词儿挺多（笑）。25万字，拿下来当然有难度。但这不是最终问题。最终问题是，我们在做什么？我们要建立什么？
林祥福只是找一个人吗？他抛家舍业，苦苦寻求一个人，这个劲儿是什么？是缺乏爱吗？是还没有发现爱吗？还是一旦有一个让我爱的人出现，我就坐立不安，着了魔似的想得到她？这个劲儿可以说是生命力，也可以说是一种精神，但这些词都带引号。我们很容易被这些词干扰，到底是什么那个劲儿？我觉得这是我们要找的。
周冬雨： 小美是《文城》里少数我可以用现代人眼光看待的人物。我对她的感觉是复杂甚至纠结的。她骗了林祥福的钱又把女儿丢下，放在现实里我会觉得“这人怎么这样”。但看完补篇，能理解她的很多行为。她的处境被家族规矩压得喘不过气，她一直是在被选择中长大的，后来才学着去做选择，哪怕这些选择是“不正确”的。
小美身上有一种“沉默的倔强”很吸引我。她从没有喊过苦，永远为自己的选择买单。最陌生的是她对“顺从”的承受能力。她从小到大都在忍，把很多东西都咽到肚子里。我不擅长忍耐，有气当时就撒了，第二天一觉醒来就好。
段奕宏于孤独图书馆前，《文城》剧照，©阿那
段奕宏于孤独图书馆前，《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
VOGUE：余华曾在一篇报道中说他想在写作中尝试“写一个善良到极致的人是什么样子”。你觉得在今天诠释一个极致善良的人对你来说意味着什么？今天再看林祥福，你们会担心他太不合时宜吗？
陈明昊： 他这个人物设置其实有很多“不合理”。你会觉得林祥福傻吗？是傻吗？也可以说是善良，或者太爱了。他一厢情愿地相信了某些东西，给自己一个指向，好像给自己规定了一个宿命。
但演员要合理这件事。很多时候，这个人是在证明“这件事没问题”。问题已经出现了，观众也看到了，可他还在用各种方式证明它没问题。哪怕只有一丝可能性，他都在证明。直到最后证明失败，他才得出结论：这事儿有问题。但其实一开始大家都看出来了。文学里很多东西可以留给读者想象。演员一站上去，它就具体了。一个真实的人站在那里，必须打开更新的东西。
VOGUE：在筹备这部作品时，你和陈明昊、段
VOGUE：在筹备这部作品时，你和陈明昊、段奕宏两位主创在合作中有没有发生过一些有趣的化学反应？跟他们合作带给你怎样的体验？
周冬雨： 陈明昊老师我们合作过电影《平原上的火焰》，之前所了解的他都是基于演员这个身份，来了咱们这个剧组之后，发现导演不仅演得好还有天马行空的想象力。我们在创作《文城》的过程中可以说每天都是新的一天。他经常有了什么新点子，会马上给我发消息，我有时候都接不住他的脑洞。和段老师是首次合作，专业度就不多说了，话剧界大拿名不虚传。这次合作下来可以感受到他是个很热爱生活的人，我很少在生活中见到每天都保持穿搭习惯的人，段老师的穿搭每次都让人眼前一亮，哪怕是基础款也会有特别惊喜的小配饰，是我们《文城》剧组的时尚ICON。
《文城》剧照，©阿那亚戏剧节
VOGUE：你们一直在说“上路”，也一直在说身体。身体和表演之间是什么关系？
陈明昊： 老段这人挺有意思。他最近还给我介绍
陈明昊： 老段这人挺有意思。他最近还给我介绍了一个调理身体的人，算是六一儿童节送我的礼物。我那段时间身体有点不舒服，他说给你找个人按摩、调理一下。我去了以后，跟那个人聊了两个小时，聊的还是执念的事。人太有执念，其实身体也会出问题。
段奕宏： 这就是守神和耗神。我这两天失眠，上了床就开始捣鼓台词。人家跟我说，你这是耗神，一定要守神。这样对身体不好，对灵感也不好。只有气血全通了，灵感才会源源不断地来。
其实我们演员很多时候都“堵”得很严重。我们只是在下苦功夫而已，可能还停留在“我别吃螺丝，我别突然断片”。尤其这次在阿那亚的海边演话剧，我要重建这个观念。呼吸不是一进一出那么简单，是身体自然韵律带出来的开合。开合彻底了，肌肉松弛了，气血才通。所以林祥福不去文城，他那个结就堵在那儿。他得上路，不上路不行。
陈明昊： 段老师就是有担当。他通过身体和表演，让别人相信很多东西。
VOGUE：从电影到话剧，表演所面对的时间和
VOGUE：从电影到话剧，表演所面对的时间和空间都变了，你最先感受到的差异是什么？
周冬雨： 电影、电视剧都是拿着剧本创作，但《文城》是没有剧本的。进组以来很长一段时间是在靠嘴“排”。导演带着我们和编剧花了大量时间在聊大家对故事的理解：小美对林祥福和阿强的情感、设想他们三个人的“完美”结局、以现代人眼光去剖析《文城》里的人物、林百家对母亲小美的看法等等。
说实话这种创作模式对我来说不太习惯。导演老跟我说台词不用背，舞台上可以随意发挥，做任何事都行，每天我们来到排练室，都在推翻前一天的构想，拿到新的剧本。实话说，我每天都是怀着忐忑的心来这的。
VOGUE：从出道，到成为“三金影后”，再到现在第一次走进剧场，你的创作者坐标系有没有发生过某种移动？对现在的你来说，这次话剧经历会带来什么？
周冬雨： 以前拍戏觉得自己挺“窄”的，就是只
周冬雨： 以前拍戏觉得自己挺“窄”的，就是只管“演”这一块，但演得角色越来越多，慢慢会思考很多问题，思考为什么会要演这个角色？这个故事会给观众带来什么？我能给观众带来什么？再到这次，第一次走进剧场，我意识到我要把自己完全交出去，不管演成什么样，观众都会第一时间接收到演员的情感，只有离演远一点离存在近一点，才能长出新的东西。
VOGUE：这部剧会处理多重平行时间线，把余华笔下精心编排的命运推向一种新的无序。这个结构上的决定是怎么来的？
陈明昊： 《文城》这部小说有一个结构，《文城》和《文城·补篇》。我觉得电影或者电视剧都没有戏剧合适。小说可以把两个部分平行放在那里，读者看到后面，还可以翻回去对照，但戏剧不一样，戏剧要找到它内在的关联，找到它在现场怎么起作用。
在这部戏里我不希望《文城·补篇》只是一个揭秘。它不应该只是告诉观众尘埃落定的结局，应该变成一个指向未来的表达。
在我们的处理里，一开始有一个问题一直没有解决
在我们的处理里，一开始有一个问题一直没有解决，就是小美要不要出现。林祥福苦苦追寻的这个人，如果她真的出现了，那就意味着失效。小说里写“金子般的眼睛”，读者可以想象，舞台上真实的站着一位演员，观众就会想这就是金子般的眼睛吗？神秘感也就消失了。所以我们一直在想，在小美不出现的情况下，怎么还能把这个故事讲出来。
后来我们找到的一个方式，也是我们的一种解读，让小美的女儿林百家来讲述。周冬雨不只是演小美，她也会和林百家这个角色发生关系。
我觉得林百家很重要。余华老师原著里对她的描写没有那么多，她好像是一个被命运留下来的孩子。在我们的戏里，她必须有生命感。她要追问：我是谁？我爸是谁？我妈是谁？她爸是文城的英雄，在文城有雕像；她妈是谁？这是一个问号。她在找自己的时候，就会把妈妈的故事讲述出来。
林百家去上海读书，那个时候涌入了新的思想、西方的宗教和音乐。我觉得她是一个思想被打开的人。所以林祥福一路苦苦寻觅，好像不是只为了找到小美，而是把某种可能性传递给下一代。对我来说，不只是补篇和揭秘，而是让这个故事有一个延续的方向。
VOGUE：作为演员置身这种多重平行时间线的
VOGUE：作为演员置身这种多重平行时间线的叙事里，你怎么找到角色的内在秩序？
周冬雨： 《文城》把故事设定在乱世之中，当中每个人物的命运本身都是被打散的。原著小说里余华老师把故事编得很精巧，但剧场里的“无序”恰好给了角色呼吸感。不用去纠结时间线到底该怎么走，我只要把自己当成一块拼图，观众自然能拼凑出一个完整的故事。这种“无序”对我来说是自由的，但也很危险，我也不知道能不能演观众心中的文城。
VOGUE：作为演员，你怎么看一个人的物理迁移对内心的改变，你在生活或工作中经历过这种空间转换带来的变化吗？
段奕宏： 我觉得重要的还是活人感。比如说一个人去了某个城市，觉得自己经历了二次成长，我相信那种成长不是通常理解的成长，它可能是一种“这才叫生活，这才叫工作，这才是人与人之间正常关系”的感觉。
我曾经执拗三年考中戏，有点像林祥福，我也不是
我曾经执拗三年考中戏，有点像林祥福，我也不是为了证明什么，可证明这件事本身，好像让我得到了点什么。那时候我就是一个小破孩，人家说你可以试试表演系，好像这句话就成了“圣旨”。我就去了。你来了一趟，走了一趟，证明的途径里有火车、木材车、骗子、叫卖声，还有把钱死死藏在内裤里缝着。这一切都是路上的我。我感知到自己是个活人。那种东西不是我渴望一定要经历的，但当他成为了我的经历，我忘不了。现在很多作品没有这些东西了，没有活人的东西了。
周冬雨： 我刚来北京的时候也不适应所谓“娱乐圈”的节奏，但这个环境下我反而变得更直接、更敢争取了。不是北京改变了我，是陌生的环境让我觉得“原来我也可以这样”。有时候笨办法挺管用的，就把自己扔进一个不熟悉的环境里，害怕也没事，走进去，环境会教你该怎么做。
VOGUE：“文城”在余华的小说里是一个可能根本不存在的地方，但它改变了所有人的命运轨迹。你怎么理解这样一个虚构地点在故事里的力量？在你心里，“文城”代表了什么？
段奕宏： 你说文城在哪？我可以说，我就是文城。我在哪儿，那就是我。文城就是我。我们这一辈子在找什么？在我看来，就是在跟自己对话。没有这种“神经”、这种追求，那就很容易变成行尸走肉，只剩下几间大房子、几百亩地。所以说林祥福不是傻。他其实是真正大智若愚的人，一直在寻找自己。
周冬雨： 林祥福背着女儿一路南下最终也没有找
周冬雨： 林祥福背着女儿一路南下最终也没有找到文城。也许他早就明白“文城”是假的，但相信它存在这个行为成了他活着的坐标。如果没有这个虚构的地名，他的寻找、等待都没有意义了。“文城”在某种程度上是一个人的执念。有时候我们需要的不是一个真实的目的地，而是一个值得为之赶路的理由。那个“文城”不是某个具体角色或奖项，而是一个让我觉得“这样活着很值”的状态。
VOGUE：阿那亚孤独外剧场是露天的、面朝大海的，舞台创作还将引入徐震、陆平原的当代艺术实践。你想象中的这个空间是什么样的？观众坐在露天剧场里，面对海、风、夜色和舞台上的人物命运，你期待观众和这部戏产生怎样的对话？
陈明昊： 阿那亚是一个公共环境，有游客，有业主，不是专门为了这个戏存在的地方。但通过这两年戏剧节的开幕戏，其实也找到了孤独外剧场可能性，让它成为戏剧节开启的一个核心。
我还是得相信它和《文城》之间有一种必然的联系。前提是你得找到这种联系。前些日子阿那亚海边出现了海市蜃楼，他们拍到以后告诉我，我说文城出现了。就在这儿，文城出现了。
海市蜃楼特别像文城。你能看到它是个具体城市，
海市蜃楼特别像文城。你能看到它是个具体城市，但它又是虚幻的。你并不知道它映射在这个世界的哪个角落，好像也是少部分人才能看到的状态。那片沙滩和海的关系，你说它是尽头也好，是一个连接之处也好，所有信息可以汇集到这里，可以登陆，可以上岸。
我们到那个环境里会产生对自然的一种敬畏，不能试图改变它，也不能让它变成一个常规舞台。它是什么样就是什么样。我们在这个地方把我们心里已经存在的那个故事放到那里。
这些年我们一直在做一种尝试，在自然环境、人文建筑和生活场景里，把一个能给我能量或者有感觉的文本勾连在一起。它是一个实验，是对当下社会的一种观望、解读，也更指向未来——人的精神更趋向哪里。
在这部戏里，我们不是简单模仿余华老师笔下的人物，而是找到我们和人物的关系。我们不也是当下的人吗？跟观众没什么区别。只不过我们先获得并相信了一些感觉，往前多走了走，看到了一些风景，然后跟观众说：这儿可以看看。
段奕宏： 我觉得就是一起经历。不是我演给你看
段奕宏： 我觉得就是一起经历。不是我演给你看，不是证明我表演多好。很多技术上的东西可能都不见得有用，但它已经长在我们身上了。这个时候更像是把心里的一些感受释放出来，跟观众建立一种关系。
编辑：马儒雅Maya Ma
图片致谢陈明昊工作室、阿那亚戏剧节
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