利用春节长假，集中阅读了福建省文旅厅、福建省

利用春节长假，集中阅读了福建省文旅厅、福建省艺术研究院编，海峡文艺出版社出版的《闽派戏剧精选（2000—2023）》（含剧作三卷，理论批评两卷》。煌煌五大卷，包括38位剧作家的53部作品和30位理论评论家的73篇文章，集中展示了“闽派戏剧”21世纪以来20余年的丰硕创作成果和理论收获，展现出“闽派戏剧”的独有气象和整体风貌，为全国戏剧创作提供了独特而丰富的“闽派经验”。因此，这套书的出版是做了件功德无量的事。阅读的过程，也是学习的过程、思考的过程，本文即是对阅读感受和记录的归纳整理。因篇幅有限，主要以《闽派戏剧精选·剧作卷》（下称“剧作卷”）为论述对象。

《闽派戏剧精选·剧作卷》丛书

一、 “闽派戏剧”的良性生态构建

“闽派戏剧”的第一次辉煌在20世纪80年代至90年代中期，《新亭泪》（郑怀兴）、《状元与乞丐》（姚清水、祁宗灯）、《魂断燕山》（洪川、凡夫）、《秋风辞》（周长赋）、《凤冠梦》（诸葛辂）、《节妇吟》（王仁杰）、《天鹅宴》（陈道贵）等一系列富有创新、探索、引领意味的作品，在全国产生极大影响。在第一至第五届全国优秀剧本奖（即后来的曹禺戏剧文学奖）评奖活动中，福建共有8部作品获此殊荣。以郑怀兴、王仁杰、周长赋为代表的“福建剧作家群”，在新时期的中国戏剧文学版图中，耀然鹤立，成为全国瞩目的东南高地。

莆仙戏《新亭泪》、梨园戏《节妇吟》、莆仙戏《

莆仙戏《新亭泪》、梨园戏《节妇吟》、莆仙戏《秋风辞》剧照 （左右滑动查看更多）

新世纪以来的20余年，是“闽派戏剧”发展史上的第二次辉煌，其间12届曹禺戏剧文学奖评奖中，福建有11部作品入选，在全国绝无仅有，遥遥领先。还有多部作品获得中宣部“五个一工程”奖、中国艺术节“文华大奖”、入选国家舞台艺术精品工程等，形成和20世纪80年代遥相呼应的又一个高峰。然而不同于80年代的是，新世纪的这次辉煌是由老中青三代剧作家共同书写的。剧作卷中收录的38位剧作家，既有20世纪80年代就享誉全国的郑怀兴、王仁杰、周长赋、陈道贵、姚清水一代，也有新世纪以来已然成为福建创作中坚力量的陈欣欣、林瑞武、周祥光、曾学文、王羚等中生代，还有已渐成气候的戴先良、林清华、蔡福军、黄秀宝、谢子丑、张婧婧等新生代。虽然“精选”收录的是21世纪以来的作品，但为读者呈现出的则是自20世纪80年代以来福建剧作家群队伍构成的整体样貌。特地留意了一下，“剧本卷”的排序没有按作品创作的年代先后，而是大致按作者的年龄顺序来排的，想必编者也是借这种编排方式，让读者更加清晰看到闽派剧作家队伍代际分明、传承有序的良性构成。

这种良性构成绝非仅是年龄层面的有序衔接、不曾断代，更是剧种发展均衡、艺术门类均衡、人才分布均衡、理论和创作双驱互动的整体生态。福建属于多山多方言省份，剧种多而流布区域小，特色明显。这种文化地理特征，决定了福建剧本创作和剧种之间的关系比任何省份都更加密切，剧作家和剧种之间长期以来建立起深厚的内在“对应”关系，不同剧种都有各自“专属”的剧作家，或者说每一位剧作家都有自己擅长或钟情的剧种，如郑怀兴、周长赋之于莆仙戏，王仁杰之于梨园戏，陈道贵之于闽剧，王景贤之于木偶剧，曾学文之于歌仔戏，汤印昌之于芗剧等。一些剧作家一生都不曾离开他钟情的那个剧种的所在地，始终守着孕育、滋养当地剧种的那方水土。如郑怀兴在仙游，王仁杰在泉州，姚清水在莆田……剧作家和地域、剧种之间的这种鱼水关系在当今的福建的戏剧生态中得到很好地延续，不少剧团有为剧种培养编剧的意识，如福建省实验闽剧院的王羚，福建省梨园戏传承中心的谢子丑、张婧婧，漳州市歌仔戏（芗剧）传承保护中心黄秀宝，龙岩市汉剧传习中心的杨晓勤等。因为剧种分布的地域不同，福建的剧作家在地域分布上看也是均衡的，除了省直研究机构和院团创作人才相对集中，厦门、泉州、漳州、莆田甚至更基层的一些县，创作实力也是非常强的，如38位作者中来自厦门的有汤印昌、曾学文、林志杰，来自漳州的有王文胜、方朝晖、黄秀宝，来自宁化县政协的戴先良。另还有部分创作者来自高校，如《促织记》的作者林清华来自福建师范大学，《青春祭》的作者蔡玉榕来自闽江师范高等专科学校……剧作家地域分布的广泛和剧种关系的密切性，使得福建的戏剧创作呈现出多剧种齐头并进的整体态势。53部作品涵盖京剧、昆曲、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、歌仔戏（芗剧）、山歌戏、越剧、晋剧、赣剧等剧种和木偶剧、话剧、民族歌剧等体裁样式，其中福建本地特色剧种闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、歌仔戏（芗剧）的成就尤为突出。

福建戏剧创作的良性生态，还包括创作和理论长久且有效的“双驱互动”。2025年9月，在第十九届中国戏剧节期间，中国剧协举办了“戏剧高质量发展座谈会”，笔者在发言中有这样一段话：“2017年《画网巾先生》写出来后，即得到福建省戏剧界前辈、老师的热情鼓励和大力支持，福建省文旅厅和有关专家将该戏从县里推荐到省里，一步步修改、提升，历时七八年，最终剧本获得曹禺戏剧文学奖，剧目入选第十四届中国艺术节。发现一棵苗子、一个好本，全省共同呵护，倾心培育，让人才和作品同步成长，最终不仅收获了作品，也培养出事业的优秀接棒者。这是闽派戏剧精神的薪火相传，这种众人拾柴、相互帮衬、互相成就的环境和氛围，是支撑一个地域戏剧生态良性发展的持久力量。”这种感受在此次阅读剧本的过程中尤为强烈。剧作卷中每位作者都有一篇类似创作谈的文章，不少作者在文中都表达了和笔者这段话相同的感受，字里行间流露出的感激、融洽和暖意，让身为局外人的我深深感动。青年剧作家林清华在文中写道：“年轻一代总是能够得到前辈无私的指导与温暖的照顾，我想，这种浓浓的人情味，是福建戏曲除了剧种的多元与纯粹之外的最大魅力。”

据笔者所知，福建的戏剧理论工作者对剧种同样葆

据笔者所知，福建的戏剧理论工作者对剧种同样葆有情怀，多有明确的剧种意识，且能够深扎进去，潜心在某一领域深耕，甚至把某一剧种作为终身的研究对象。理论工作者深度参与创作，为创作提供理论指导；创作又反哺理论，使其获得丰富真切的感性体验，二者深度融合，相辅相成，所以福建的不少剧作家和理论家都有“双栖”身份。读剧作家的创作谈，你能体会到他们的理论自觉；看理论家的文章，又能感知他们敏锐的感受力和洞察力，这是阅读“剧作卷”和“理论批评卷”的双重感受。“闽派戏剧”正是在理论与创作携手构建的良性生态中涵养持续发展的源头活水。

二、 闽派戏剧创作的题材构成和特点

一方水土孕育一方文化，不同的文化，塑造了不同地域戏剧创作的各自优势和传统。综观剧作卷中的53部作品，在题材选择和开掘方面具有鲜明的“闽派特色”，即使在某一时期全国创作题材高度雷同的情况下，福建的同类题材也有自己的鲜明个性。下面根据题材类别，分别阐释。

（一）历史剧创作，仍是“闽派戏剧”的突出优势。20世纪80年代，福建戏剧就是以新编历史剧异军突起的。新世纪以来的创作，承袭了这个传统。53部作品中历史剧占了四分之一强。尤其是前辈剧作家，体现出在历史剧创作方面的深厚积淀，如郑怀兴的《赵武灵王》《上官婉儿》《傅山进京》，周长赋的《景阳钟》，弋明、周明的《北风紧》，方朝晖的《一代相国蔡新》《江海风流》等。这一时期的历史剧创作并不追求宏大叙事，而是聚焦特定历史背景下人物的心路历程，塑造独特的人物性格。《赵武灵王》写一代君王在政权面前的迷失，窥探人性的幽暗和扭曲；《上官婉儿》写一代才女在政治斗争中的“权力依附”；《傅山进京》以举重若轻、充满机趣的笔触，写活了文人风骨和王者智慧，寓理于戏，趣中见深；《景阳钟》通过对亡国之君崇祯帝的性格和心理刻画，传递出对亡国之痛的历史反思；《北风紧》写历史境遇中人物的两难：施宜生家国难以两全的难，金主杀不杀施宜生的难，妻子原谅不原谅丈夫的难，在两难中刻画复杂情感；《冯谖与孟尝君》（周明）通过冯谖投奔、效忠和离开的行动，写孟尝君礼贤下士、虚伪自私且残忍的复杂人格；《一代相国蔡新》写蔡新从明哲保身到舍身谏奏的过程，前面极尽铺展，后面浓墨重彩，人物性格尽显；《江海风流》写张苍水和郑成功两位抗清英雄的大义，也写他们关键时刻的历史局限……

新一代的历史剧创作，在继承前辈经验的基础上，

新一代的历史剧创作，在继承前辈经验的基础上，呈现出一些新的特点。从时代背景上看，更多从近代史中取材。自清代之后，尤其是19世纪中后期，随着西方列强从海上入侵，东南沿海成为战略要地，为历史剧的书写提供了丰富的素材；从人物塑造上看，更注重把关注点放在小人物身上，以小人物折射大时代。《大稻埕》（曾学文）写《马关条约》割让台湾后，以大稻埕金全顺船头行老板林天来为首的台湾民众从自保到全面抗日、壮烈牺牲的故事。《马江魂》（王羚、伊亮），写中法马江海战中福建水师“扬武”舰23岁的见习管带梁功乐和管带陈英，在内忧外患之下，为保福建水师实力不惜牺牲以及冒死揭露清廷内外勾结、严令“不得先发”导致福建水师全军覆没的真相，铮铮铁骨，浓浓情怀，悲壮慷慨。《幼童留洋记》（蔡福军）写以詹天佑、梁敦彦、容尚谦为代表的第一批中国幼童赴美留学的故事，是一部独特且分量厚重的儿童剧。

近代历史剧中，还有一类是写福州这片土地上的女性，她们的丈夫如林觉民、林则徐、林旭，在国家民族陷入危难之际，挺身而出，大义凛然，而他们的妻子，则体现出温婉与坚韧并存的共同品质。林瑞武的《与妻书》《银筝断》、陈欣欣的《侯官女人》均属此类。《与妻书》写林觉民和陈意映动人心魄的生死离别，情感表现细腻，人物的外柔与内坚均得到充分展现；《银筝断》的主人公是林旭的夫人沈鹊应，她激励丈夫走出科考失利的阴影，投身变法，并与之共担风险，当林旭为国捐躯后，她选择随丈夫魂灵而去；《侯官女人》则更具代表性，写以林则徐之妻郑淑卿为代表的侯官女人的深明大义和担当付出。这些女性饱读诗书、深明大义，和丈夫情感笃深，在面对重大变故时却又能淡定从容，舍弃小我，选择大义，体现出这个地域的群体性格。

历史剧中还有一类所谓的“清官戏”。《兰花赋》（张英慧、池敬嘉、林芸生）以兰喻洁身自好，写清官严子轩在巨大的人情压力下妥协，后在年兄的激发下惩治真凶，并自判自身，戴锁进京请罪。《御史江春霖》（姚晓群）写福建籍御史江春霖的一身正气，直言忠谏，直至最后辞官归田；《太后贺寿》（谢子丑）写万历年间李太后大义灭亲，规劝国丈父子伏法认罪。这类戏容易被打上“廉政戏”的标签，但上述几部作品，均能从艺术的角度出发来写人，都有打动人心的艺术感染力。

莆仙戏《踏伞行》剧照

（二）爱情题材是“闽派戏剧”的“传统优势项目

（二）爱情题材是“闽派戏剧”的“传统优势项目”，在剧作卷中占有一定比例，如《红裙记》《唐琬》（王仁杰）、《江上行》（周长赋）、《踏伞行》（周长赋、郭景文）、《红豆缘》（林芸生）、《双蝶扇》（王羚）、《新嫁娘》（黄秀宝）、《驯悍记》（蔡福军）、《御碑亭》（张婧婧）等，《柳永》（王仁杰）、《大唐才女》（王文胜）系才子佳人戏，属于这个类别中的“另类”。这类题材在叙事方面有一些共同点，一是多设置代表男女情感的物象，如《红裙记》中的“裙”、《踏伞行》中的“伞”、《江上行》中的“笠”、《红豆缘》中的“豆”、《双蝶扇》中的“扇”……以物为媒，构织情节；以物寄情，情有所托。二是此类剧目多以美好始，以滋味各不相同的“别离”终。《唐琬》是绝等伤心的痛；《双蝶扇》是历经情感坎坷后“命运无常数，人间有真情。度尽酷寒日，心近春光时”的欣慰和超然；《红裙记》中男主人公“恨我已负柳氏女，怎忍再负许氏一红装”的人格成长和女主人公“既追不回，何苦恋恋”的无奈释然，令人唏嘘感慨；《江上行》中男女主人公在离散聚合之后，再次选择分开，因为他们之间“情还在，心已远……”；《御碑亭》中孟月华的决然离开，同样是因为“两心歧，不可期”；《新嫁娘》中新婚妻子为蒙冤受屈12年的丈夫奉亲养子，待丈夫平冤昭雪，还给他一个热气腾腾的家，和患难与共的阿成一起离开……这些剧目跳出了传统的“团圆”结局，通过男女主人公的不同情感经历，为观众和读者提供了丰富而多味的情感和人生体验。当然，爱情题材中也不乏风雨之后见彩虹的“团圆”结局，《红豆缘》中两位女主人公对待男主人公福祸荣辱的不同态度和选择，对比出人品高下，诠释了真情无敌；《踏伞行》中男女主人公在经历风雨同行的情感波澜后，选择两情相悦的宽容和接纳；《驯悍记》是爱情题材中难得的一部喜剧，写一名“悍”女如何遇到懂她内心的男人，一步步被“拿捏”成为贤淑之妻，极富情趣。

此类题材的第三个特点是注重从传统中取材，如《红裙记》改编自传统闽剧，《踏伞行》取材自传统戏《双珠记》和传统折子戏《瑞兰走雨》《益春留伞》，《红豆记》取材于闽剧传统剧目《城下夫妻》，《御碑亭》取材自今古传奇《王有道疑心弃妻子》，它们立足传统又实现超越，通过赋予传统题材以现代意识，成为闽派戏剧“守正创新”“创造性转化、创新性发展”的重要收获。

（三）世俗伦理戏彰显闽派戏剧特色。中原文化和八闽文化根脉相传，中原文化“重亲情，讲和谐，崇谦让，知恩报”的伦理观对八闽文化影响甚大，而福建多山地形带来的社群生存空间的相对封闭，又使福建人格外重视家族、宗族认同，故而“闽派戏剧”中的人伦情感戏颇多，所谓“物理易尽，人情难尽”。《保婴记》（汤印昌、王文胜）中林正义临终一个“谎言”之托，拯救了三个人的性命；一群热心人的爱心加持，成就了超越血缘、祖孙圆满的一家人，洋溢着浓厚的市井人情之美。《母子桥》（汤印昌）写县太爷巧治不孝之子的故事，作者用漫画体喜剧，把人物和事件放置在合理的情境下极度夸张，写活了这部劝善的伦理道德戏，新、奇、鲜活、有情味儿。《煎石记》（汤印昌、赵秀华）同样是县太爷巧断家务事。婆媳关系不和，儿子两头受气，被迫选择跳水，被劳县令所救，并在劳县令的“导演”下，进行了一拨化干戈为玉帛的巧妙操作，也是富有情趣的喜剧作品。《李彪孝父》（姚林斌、陈雯）中少年李彪对养父近乎愚痴的“尽孝报恩”行为，把最朴素的人伦之情演绎得生动感人。《王茂生进酒》（周祥光）根据传统剧目《红绫袄》改编，作者将原剧中一个穿针引线的配角王茂生变为主角儿，通过一系列喜剧情节，塑造了王茂生夫妇热心善良、信守诺言、勇于担当的美好品质，是地地道道的底层叙事。剧作立足扎实的生活和性格逻辑，对彰显人物心理和性格的情节，深入挖掘，细细磋磨，塑造出两个鲜活的小人物形象。全剧一波三折，有情有趣，是传统剧目“创造性转化”的又一经典代表作。这类世俗生活伦理戏，向美向善，多为喜剧风格，传递出人情氤氲下世俗生活的美好和温暖。

（四）还有一类取材于文学作品、笔记小说或具有传奇色彩的剧目，以深刻性、批判性、讽刺性为共同点，故归为一类。《过崖记》（黄秀宝）是一篇外国现代短文的戏曲化改编，写人性的挣扎与斗争，“过崖”既是过性命攸关之悬崖，更是过心理之“悬崖”，开口小，开掘深。《促织记》（林清华）改编自蒲松龄的短篇小说《促织》，保留了小说的深刻性、批判性，强化了现实映照，拟人化手法增强了荒诞和悲剧色彩。《画网巾先生》取材自清代“桐城派”名家戴名世的史传散文《画网巾先生传》，通过清初儒生冯生夫妇在乱世中对网巾的守护，表达守节明志的主题，也是典型的小切口、大主题创作。讽刺喜剧《画龙记》（陈道贵）通过一个长相丑陋的皇上画像的故事，道出了“树碑不如树德，留像不如留芳”的为政之道，在荒唐嬉笑中实现讽谏劝善的目的。

闽剧《画网巾先生》剧照

闽剧《画网巾先生》剧照

（五）木偶剧是闽派戏剧的一枝奇葩，创作成就同样不容小觑。笔者没有看过木偶剧大戏，想当然地认为木偶剧是以技术为核心的，并不适合承载过重的情感和思想分量。然而看完《赵氏孤儿》《钦差大臣》（王景贤）、《一鹤“飞”》（王羚）三部作品，颠覆了此前的认知。《赵氏孤儿》是家喻户晓的悲情大戏，《钦差大臣》和《一鹤“飞”》均是极有思想深度的荒诞讽刺喜剧。前者利用巧合制造喜剧效果，写两个假冒钦差的小混混凡事皆能如愿，只因所骗之人都是心怀鬼胎的贪官污吏；后者写一个只会一点儿轻功的艺人，在不同人的奉承、利用、夸张下，成了能飞70米高的奇人，而他也真的认为自己会“飞”了，最后从70米高塔上飞下来，满足所有人心愿后，在大家的狂欢中死去。或悲或喜或荒诞，体现出木偶剧这一艺术形式的独特思想和艺术价值。

木偶剧《一鹤“飞”》剧照

（六）不可或缺的现代戏。福建独特的地理位置和地形特点，决定了其现实题材取材和北方农业省份截然不同，写农村、农民、农业的作品很少，只收入一部写青年人回乡创业的《燕归巢》（林志杰），其他则多具有向海取材的开放性。《邵江海》（曾学文）写歌仔戏艺人邵江海在生活的磨难、情感的坎坷、对艺术忘我痴迷的共同淬炼下，创造出新的歌仔戏曲调并使之在海峡两岸广泛传播，成为两岸共同景仰的一代宗师。《侨批》（曾学文）写闽南人下南洋谋生的故事，通过对主人公黄日兴一次次铤而走险做“水客”的心理和情感揭示，展现闽南人坚韧、冒险、念家、重情的群体性格，“侨批”承载的是独特的地域精神力量。《围头新娘》（陈欣欣）以1958年“八二三炮战”为背景，以四十年的跨度、三代人的经历，展现金门和晋江两岸之间割不断的情缘。这些题材涉及出走、别离、生死、思念、回归、团圆等话题，具有岁月的沧桑感、情感的复杂感、文化的厚重感，具有沉甸甸的思想分量和独特的美学品质。现实题材中还有《县委书记廖俊波》（马文正、王英）、《谷文昌》（王文胜）等真人真事类型，同样有闽派地域特点，如《谷文昌》中“敌伪家属”身份转换的核心情节等。

歌仔戏《侨批》剧照

歌仔戏《侨批》剧照

红色革命题材是新世纪一个阶段全国现代戏创作的重点，剧作卷收入了几部，《青春祭》（蔡玉榕）以五四和大革命为背景，写留日归来的进步青年翁良毓参加教育救国并为此献出生命的故事；山歌戏《红嫲》（杨晓勤）写20世纪二三十年代，闽西苏区以山歌嫲为首的乡亲以山歌为武器同敌人斗争的故事；《松毛岭之恋》（王保卫、居其宏）和《海边风》（林志杰）都是采用女主人公回忆的方式展开情节，前者，讲赖阿妹用30年的等待，演绎了信念永恒；后者以侨眷阿兰的命运遭际为线索，刻画了一群侨眷从不自觉到自觉投入革命的成长故事。比较独特的是闽剧《生命》（陈欣欣），该剧取材于20世纪90年代姜安的小说《走出硝烟的女神》，写新中国成立前夕，50名孕妇在硝烟战火中艰难转移的故事，人物的特殊性，注定了这部作品不是正面写战争，而是写战争中的女人和生命，是一首女性、母性和生命的赞歌。

三、 闽派戏剧的艺术特点

（一）为剧种写戏。前面说过，闽派剧作家都有自觉且强烈的“剧种意识”，了解剧种特点，懂得剧种优势，秉承为剧种写戏的创作原则。从题材上考虑，所创作题材和剧种有较高的匹配度，古老剧种多演绎历史故事、家长里短、人伦情感，而现代戏、红色革命题材则大多集中在歌仔戏、闽剧这些相对年轻或适应能力比较强的剧种以及话剧、歌剧等艺术形式中，这种建立在对剧种敬畏、理性认识基础上的选择，很大程度上避免了题材和剧种之间的龃龉。从剧种的特点考虑，如梨园戏、莆仙戏表演手段丰富，一度创作多适应剧种特点，简洁、空灵，为二度创作留下空间，《促织记》《御碑亭》《缇萦》《踏伞行》等都具有这样的特点。从剧种的行当考虑，懂得为行当创作，《王茂生进酒》的编剧周祥光说，写此剧的一个“小心思”，“就是想捡回已淡出闽剧舞台多时的‘宝贝’：以丑角为主的戏。”闽剧的《画龙记》、高甲戏的《驯悍记》也都发挥了剧种擅演丑角的行当优势，和剧种气质吻合。从剧种发展角度考虑，木偶戏编剧王景贤说，创作《赵氏孤儿》很重要的一个原因是当时团里的一批中坚力量已年届半百，“还没有排演过一部完整的大型悲剧，缺少塑造悲剧人物的舞台历练”。更有回归剧种本源的考虑，姚清水说，“整理改编《高继祖》，更多是突出地方剧种的特色”；王羚说，创作《双蝶扇》的一个目的：“就是希望通过一个剧目的创造，主动、自觉、有机地收拾起‘儒林’的残遗旧绪，冀盼于舞台呈现时，不至于与其他剧种的风格‘同化’，或将剧种自我的风格‘异化’，而是让闽剧回归于它最初的艺术母体——‘儒林’”。创作与剧种气质、艺术特征吻合的剧目，是闽派剧作家共同的自觉追求。

（二）为舞台写戏。就是创作者有明确的舞台意识

（二）为舞台写戏。就是创作者有明确的舞台意识，从创作之初，就将一度和二度作通盘考虑，将剧本从案头之作变为场上之作。首先是剧本结构。林瑞武在创作《与妻书》之初，就考虑如何寻找一种与之最相适应、最为吻合的艺术形式来表现，最终确定采用男女主人公在不同空间进行心灵感应、心灵对话的“抒情心理诗剧”的样式结构和叙事。其次是舞台样式。陈欣欣在闽剧《生命》的创作谈中说，编剧要积极地与导演互动，在修改的过程中，将导演的构思注入剧本中，使“剧本在创作中就和二度创作达到一种通达的状态”，“在力图表达人物更鲜活的性格、更深刻的主题的同时，赋予这部现代戏强烈的舞台形式感，更丰富的舞台想象力，更浓郁的诗意。”再次是音乐、舞美、表演等其他二度环节。王仁杰说，“作为梨园戏的编剧，我在写戏时就会考虑梨园戏的表演、音乐和舞美等因素。”周长赋在选择《踏伞行》之初，就想到两人逃难的情节，可以植入莆仙戏传统折子戏“瑞兰走雨”和“益春留伞”的表演；而在唱词的写作方面，要珍视莆仙戏完整成熟的曲牌体音乐唱腔，严格倚曲牌填词。梨园戏《缇萦》（谢子丑）在剧本中，将乐队插科打诨、帮腔参与剧情的传统体现得非常充分……闽派戏剧的一、二度创作界限不是那么分明，而是你中有我，我中有你，舞台艺术的综合性特征得到足够重视。

高甲戏《围头新娘》剧照

（三）从小处着手。可以视作是从观众角度进行创作，就是拉近和观众的心理距离，增强作品的可看性。首先，突出民间性、传奇性，不少历史剧都朝故事剧的方向走，有意模糊具体朝代和具体人物，不让观众考究历史的真伪，突出其民间性。如《画龙记》中的皇上牛阿丑来自民间，给他画像的画师是从小和他一起放牛的“发小”，这种身份和关系，就能够对他进行合理的嘲弄。再如，《王茂生进酒》，舍弃原来以薛仁贵夫妇为主的爱情叙事，改为以小人物为主的民间底层叙事，让戏变得有情有趣有味。其次，不追求宏大叙事，多采取小口深挖的开掘方式，如《画网巾先生》写的是一介书生对网巾的守护，主题却关宏旨；《过崖记》，很小的切口，很深的人性试探；《生命》算是宏大题材，却也是选取一群特殊的人，进行情感化、诗化的柔性处理；至于那些爱情题材和生活伦理题材，更是通过生活的不同切面，探寻人伦和情感世界的无限丰富。再次是注重写小人物。这里说的小人物，不是指主人公的身份大小，而是和主人公相互映照、衬托的次要人物，如《冯谖与孟尝君》中的鸡鸣、狗盗，《画网巾先生》中的僮儿七七和阿月姐，《保婴记》中的七姑、八姨、县官，《侨批》中的阿祥、亚香，《踏伞行》中的店妈、船家，《红裙记》中的吴二伯、显显等，他们某种程度上代表了更广泛人群的价值判断和伦理认同，代表着人间最朴素、最真实的情感。最后是注重写细节，通过细节塑造人物，或者让细节成为推动情节发展的肯綮。如《太后贺寿》中太后给父亲的寿礼是父亲发迹之前用过的“砌刀”；《生命》中的李大脚在转战途中不忘用凤仙花汁染指甲，好让她的老潘“看看她有多俊”，当后面得知老潘再也看不到时，这个细节的力量就显现出来了；《画网巾先生》中冯生的妻子临死前咬破手指为他画网巾，“在泉台我只需凝望一眼，好头颅定识得血迹斑斑”，既是诀别，也是明志，还是冯生决然赴死的力量……汤印昌在创作谈中说：“没有真实的生活细节、典型的生活瞬间，就没有真实的典型的人物，当你正在刻画一个细节、描摹一个生活瞬间时，你就已经在为保留一个活生生的人物而忙碌了。”诚哉斯言！

闽剧电影《双蝶扇》剧照

（四）喜剧精神。王仁杰老师来河南讲课时说，福

（四）喜剧精神。王仁杰老师来河南讲课时说，福建的地方戏，很有一套“化悲为喜”的能力，最典型的莫过于梨园戏《王魁》，全国各地方剧种演这个题材，无不以悲剧结尾，唯有梨园戏是以团圆终，因为海王神查生死簿说桂英阳寿未尽，和王魁还有半载缘分。不知道是因为这片土地上的人是乐天的、通达的、超然的、悲悯的、善良的、隐忍的，从而塑造了这样的精神；还是传统文化中的喜剧精神滋养了这片土地上的人，反正这种喜剧精神被当代闽派剧作家完美继承并非常充分地体现在作品中。阅读剧本的过程中，收获了无数的开怀大笑或会心一笑。窃以为，喜剧是一种生活的态度，也是看世界的态度。在当今这个浮躁功利的时代，能从这些作品中体会某种旷达、纯粹和快乐，难能可贵，也是这次阅读的巨大收获。

谨以此文向福建的戏剧同行致敬！

（李红艳，河南省文化艺术研究院研究员，中国剧协理论评论专委会委员。）

本文发表于《福建艺术》2026年第3期

编辑/排版：张郁茹

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利用春节长假，集中阅读了福建省文旅厅、福建省

利用春节长假，集中阅读了福建省文旅厅、福建省艺术研究院编，海峡文艺出版社出版的《闽派戏剧精选（2000—2023）》（含剧作三卷，理论批评两卷》。煌煌五大卷，包括38位剧作家的53部作品和30位理论评论家的73篇文章，集中展示了“闽派戏剧”21世纪以来20余年的丰硕创作成果和理论收获，展现出“闽派戏剧”的独有气象和整体风貌，为全国戏剧创作提供了独特而丰富的“闽派经验”。因此，这套书的出版是做了件功德无量的事。阅读的过程，也是学习的过程、思考的过程，本文即是对阅读感受和记录的归纳整理。因篇幅有限，主要以《闽派戏剧精选·剧作卷》（下称“剧作卷”）为论述对象。

《闽派戏剧精选·剧作卷》丛书

一、 “闽派戏剧”的良性生态构建

“闽派戏剧”的第一次辉煌在20世纪80年代至90年代中期，《新亭泪》（郑怀兴）、《状元与乞丐》（姚清水、祁宗灯）、《魂断燕山》（洪川、凡夫）、《秋风辞》（周长赋）、《凤冠梦》（诸葛辂）、《节妇吟》（王仁杰）、《天鹅宴》（陈道贵）等一系列富有创新、探索、引领意味的作品，在全国产生极大影响。在第一至第五届全国优秀剧本奖（即后来的曹禺戏剧文学奖）评奖活动中，福建共有8部作品获此殊荣。以郑怀兴、王仁杰、周长赋为代表的“福建剧作家群”，在新时期的中国戏剧文学版图中，耀然鹤立，成为全国瞩目的东南高地。

莆仙戏《新亭泪》、梨园戏《节妇吟》、莆仙戏《

莆仙戏《新亭泪》、梨园戏《节妇吟》、莆仙戏《秋风辞》剧照 （左右滑动查看更多）

新世纪以来的20余年，是“闽派戏剧”发展史上的第二次辉煌，其间12届曹禺戏剧文学奖评奖中，福建有11部作品入选，在全国绝无仅有，遥遥领先。还有多部作品获得中宣部“五个一工程”奖、中国艺术节“文华大奖”、入选国家舞台艺术精品工程等，形成和20世纪80年代遥相呼应的又一个高峰。然而不同于80年代的是，新世纪的这次辉煌是由老中青三代剧作家共同书写的。剧作卷中收录的38位剧作家，既有20世纪80年代就享誉全国的郑怀兴、王仁杰、周长赋、陈道贵、姚清水一代，也有新世纪以来已然成为福建创作中坚力量的陈欣欣、林瑞武、周祥光、曾学文、王羚等中生代，还有已渐成气候的戴先良、林清华、蔡福军、黄秀宝、谢子丑、张婧婧等新生代。虽然“精选”收录的是21世纪以来的作品，但为读者呈现出的则是自20世纪80年代以来福建剧作家群队伍构成的整体样貌。特地留意了一下，“剧本卷”的排序没有按作品创作的年代先后，而是大致按作者的年龄顺序来排的，想必编者也是借这种编排方式，让读者更加清晰看到闽派剧作家队伍代际分明、传承有序的良性构成。

这种良性构成绝非仅是年龄层面的有序衔接、不曾断代，更是剧种发展均衡、艺术门类均衡、人才分布均衡、理论和创作双驱互动的整体生态。福建属于多山多方言省份，剧种多而流布区域小，特色明显。这种文化地理特征，决定了福建剧本创作和剧种之间的关系比任何省份都更加密切，剧作家和剧种之间长期以来建立起深厚的内在“对应”关系，不同剧种都有各自“专属”的剧作家，或者说每一位剧作家都有自己擅长或钟情的剧种，如郑怀兴、周长赋之于莆仙戏，王仁杰之于梨园戏，陈道贵之于闽剧，王景贤之于木偶剧，曾学文之于歌仔戏，汤印昌之于芗剧等。一些剧作家一生都不曾离开他钟情的那个剧种的所在地，始终守着孕育、滋养当地剧种的那方水土。如郑怀兴在仙游，王仁杰在泉州，姚清水在莆田……剧作家和地域、剧种之间的这种鱼水关系在当今的福建的戏剧生态中得到很好地延续，不少剧团有为剧种培养编剧的意识，如福建省实验闽剧院的王羚，福建省梨园戏传承中心的谢子丑、张婧婧，漳州市歌仔戏（芗剧）传承保护中心黄秀宝，龙岩市汉剧传习中心的杨晓勤等。因为剧种分布的地域不同，福建的剧作家在地域分布上看也是均衡的，除了省直研究机构和院团创作人才相对集中，厦门、泉州、漳州、莆田甚至更基层的一些县，创作实力也是非常强的，如38位作者中来自厦门的有汤印昌、曾学文、林志杰，来自漳州的有王文胜、方朝晖、黄秀宝，来自宁化县政协的戴先良。另还有部分创作者来自高校，如《促织记》的作者林清华来自福建师范大学，《青春祭》的作者蔡玉榕来自闽江师范高等专科学校……剧作家地域分布的广泛和剧种关系的密切性，使得福建的戏剧创作呈现出多剧种齐头并进的整体态势。53部作品涵盖京剧、昆曲、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、歌仔戏（芗剧）、山歌戏、越剧、晋剧、赣剧等剧种和木偶剧、话剧、民族歌剧等体裁样式，其中福建本地特色剧种闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、歌仔戏（芗剧）的成就尤为突出。

福建戏剧创作的良性生态，还包括创作和理论长久且有效的“双驱互动”。2025年9月，在第十九届中国戏剧节期间，中国剧协举办了“戏剧高质量发展座谈会”，笔者在发言中有这样一段话：“2017年《画网巾先生》写出来后，即得到福建省戏剧界前辈、老师的热情鼓励和大力支持，福建省文旅厅和有关专家将该戏从县里推荐到省里，一步步修改、提升，历时七八年，最终剧本获得曹禺戏剧文学奖，剧目入选第十四届中国艺术节。发现一棵苗子、一个好本，全省共同呵护，倾心培育，让人才和作品同步成长，最终不仅收获了作品，也培养出事业的优秀接棒者。这是闽派戏剧精神的薪火相传，这种众人拾柴、相互帮衬、互相成就的环境和氛围，是支撑一个地域戏剧生态良性发展的持久力量。”这种感受在此次阅读剧本的过程中尤为强烈。剧作卷中每位作者都有一篇类似创作谈的文章，不少作者在文中都表达了和笔者这段话相同的感受，字里行间流露出的感激、融洽和暖意，让身为局外人的我深深感动。青年剧作家林清华在文中写道：“年轻一代总是能够得到前辈无私的指导与温暖的照顾，我想，这种浓浓的人情味，是福建戏曲除了剧种的多元与纯粹之外的最大魅力。”

据笔者所知，福建的戏剧理论工作者对剧种同样葆

据笔者所知，福建的戏剧理论工作者对剧种同样葆有情怀，多有明确的剧种意识，且能够深扎进去，潜心在某一领域深耕，甚至把某一剧种作为终身的研究对象。理论工作者深度参与创作，为创作提供理论指导；创作又反哺理论，使其获得丰富真切的感性体验，二者深度融合，相辅相成，所以福建的不少剧作家和理论家都有“双栖”身份。读剧作家的创作谈，你能体会到他们的理论自觉；看理论家的文章，又能感知他们敏锐的感受力和洞察力，这是阅读“剧作卷”和“理论批评卷”的双重感受。“闽派戏剧”正是在理论与创作携手构建的良性生态中涵养持续发展的源头活水。

二、 闽派戏剧创作的题材构成和特点

一方水土孕育一方文化，不同的文化，塑造了不同地域戏剧创作的各自优势和传统。综观剧作卷中的53部作品，在题材选择和开掘方面具有鲜明的“闽派特色”，即使在某一时期全国创作题材高度雷同的情况下，福建的同类题材也有自己的鲜明个性。下面根据题材类别，分别阐释。

（一）历史剧创作，仍是“闽派戏剧”的突出优势。20世纪80年代，福建戏剧就是以新编历史剧异军突起的。新世纪以来的创作，承袭了这个传统。53部作品中历史剧占了四分之一强。尤其是前辈剧作家，体现出在历史剧创作方面的深厚积淀，如郑怀兴的《赵武灵王》《上官婉儿》《傅山进京》，周长赋的《景阳钟》，弋明、周明的《北风紧》，方朝晖的《一代相国蔡新》《江海风流》等。这一时期的历史剧创作并不追求宏大叙事，而是聚焦特定历史背景下人物的心路历程，塑造独特的人物性格。《赵武灵王》写一代君王在政权面前的迷失，窥探人性的幽暗和扭曲；《上官婉儿》写一代才女在政治斗争中的“权力依附”；《傅山进京》以举重若轻、充满机趣的笔触，写活了文人风骨和王者智慧，寓理于戏，趣中见深；《景阳钟》通过对亡国之君崇祯帝的性格和心理刻画，传递出对亡国之痛的历史反思；《北风紧》写历史境遇中人物的两难：施宜生家国难以两全的难，金主杀不杀施宜生的难，妻子原谅不原谅丈夫的难，在两难中刻画复杂情感；《冯谖与孟尝君》（周明）通过冯谖投奔、效忠和离开的行动，写孟尝君礼贤下士、虚伪自私且残忍的复杂人格；《一代相国蔡新》写蔡新从明哲保身到舍身谏奏的过程，前面极尽铺展，后面浓墨重彩，人物性格尽显；《江海风流》写张苍水和郑成功两位抗清英雄的大义，也写他们关键时刻的历史局限……

新一代的历史剧创作，在继承前辈经验的基础上，

新一代的历史剧创作，在继承前辈经验的基础上，呈现出一些新的特点。从时代背景上看，更多从近代史中取材。自清代之后，尤其是19世纪中后期，随着西方列强从海上入侵，东南沿海成为战略要地，为历史剧的书写提供了丰富的素材；从人物塑造上看，更注重把关注点放在小人物身上，以小人物折射大时代。《大稻埕》（曾学文）写《马关条约》割让台湾后，以大稻埕金全顺船头行老板林天来为首的台湾民众从自保到全面抗日、壮烈牺牲的故事。《马江魂》（王羚、伊亮），写中法马江海战中福建水师“扬武”舰23岁的见习管带梁功乐和管带陈英，在内忧外患之下，为保福建水师实力不惜牺牲以及冒死揭露清廷内外勾结、严令“不得先发”导致福建水师全军覆没的真相，铮铮铁骨，浓浓情怀，悲壮慷慨。《幼童留洋记》（蔡福军）写以詹天佑、梁敦彦、容尚谦为代表的第一批中国幼童赴美留学的故事，是一部独特且分量厚重的儿童剧。

近代历史剧中，还有一类是写福州这片土地上的女性，她们的丈夫如林觉民、林则徐、林旭，在国家民族陷入危难之际，挺身而出，大义凛然，而他们的妻子，则体现出温婉与坚韧并存的共同品质。林瑞武的《与妻书》《银筝断》、陈欣欣的《侯官女人》均属此类。《与妻书》写林觉民和陈意映动人心魄的生死离别，情感表现细腻，人物的外柔与内坚均得到充分展现；《银筝断》的主人公是林旭的夫人沈鹊应，她激励丈夫走出科考失利的阴影，投身变法，并与之共担风险，当林旭为国捐躯后，她选择随丈夫魂灵而去；《侯官女人》则更具代表性，写以林则徐之妻郑淑卿为代表的侯官女人的深明大义和担当付出。这些女性饱读诗书、深明大义，和丈夫情感笃深，在面对重大变故时却又能淡定从容，舍弃小我，选择大义，体现出这个地域的群体性格。

历史剧中还有一类所谓的“清官戏”。《兰花赋》（张英慧、池敬嘉、林芸生）以兰喻洁身自好，写清官严子轩在巨大的人情压力下妥协，后在年兄的激发下惩治真凶，并自判自身，戴锁进京请罪。《御史江春霖》（姚晓群）写福建籍御史江春霖的一身正气，直言忠谏，直至最后辞官归田；《太后贺寿》（谢子丑）写万历年间李太后大义灭亲，规劝国丈父子伏法认罪。这类戏容易被打上“廉政戏”的标签，但上述几部作品，均能从艺术的角度出发来写人，都有打动人心的艺术感染力。

莆仙戏《踏伞行》剧照

（二）爱情题材是“闽派戏剧”的“传统优势项目

（二）爱情题材是“闽派戏剧”的“传统优势项目”，在剧作卷中占有一定比例，如《红裙记》《唐琬》（王仁杰）、《江上行》（周长赋）、《踏伞行》（周长赋、郭景文）、《红豆缘》（林芸生）、《双蝶扇》（王羚）、《新嫁娘》（黄秀宝）、《驯悍记》（蔡福军）、《御碑亭》（张婧婧）等，《柳永》（王仁杰）、《大唐才女》（王文胜）系才子佳人戏，属于这个类别中的“另类”。这类题材在叙事方面有一些共同点，一是多设置代表男女情感的物象，如《红裙记》中的“裙”、《踏伞行》中的“伞”、《江上行》中的“笠”、《红豆缘》中的“豆”、《双蝶扇》中的“扇”……以物为媒，构织情节；以物寄情，情有所托。二是此类剧目多以美好始，以滋味各不相同的“别离”终。《唐琬》是绝等伤心的痛；《双蝶扇》是历经情感坎坷后“命运无常数，人间有真情。度尽酷寒日，心近春光时”的欣慰和超然；《红裙记》中男主人公“恨我已负柳氏女，怎忍再负许氏一红装”的人格成长和女主人公“既追不回，何苦恋恋”的无奈释然，令人唏嘘感慨；《江上行》中男女主人公在离散聚合之后，再次选择分开，因为他们之间“情还在，心已远……”；《御碑亭》中孟月华的决然离开，同样是因为“两心歧，不可期”；《新嫁娘》中新婚妻子为蒙冤受屈12年的丈夫奉亲养子，待丈夫平冤昭雪，还给他一个热气腾腾的家，和患难与共的阿成一起离开……这些剧目跳出了传统的“团圆”结局，通过男女主人公的不同情感经历，为观众和读者提供了丰富而多味的情感和人生体验。当然，爱情题材中也不乏风雨之后见彩虹的“团圆”结局，《红豆缘》中两位女主人公对待男主人公福祸荣辱的不同态度和选择，对比出人品高下，诠释了真情无敌；《踏伞行》中男女主人公在经历风雨同行的情感波澜后，选择两情相悦的宽容和接纳；《驯悍记》是爱情题材中难得的一部喜剧，写一名“悍”女如何遇到懂她内心的男人，一步步被“拿捏”成为贤淑之妻，极富情趣。

此类题材的第三个特点是注重从传统中取材，如《红裙记》改编自传统闽剧，《踏伞行》取材自传统戏《双珠记》和传统折子戏《瑞兰走雨》《益春留伞》，《红豆记》取材于闽剧传统剧目《城下夫妻》，《御碑亭》取材自今古传奇《王有道疑心弃妻子》，它们立足传统又实现超越，通过赋予传统题材以现代意识，成为闽派戏剧“守正创新”“创造性转化、创新性发展”的重要收获。

（三）世俗伦理戏彰显闽派戏剧特色。中原文化和八闽文化根脉相传，中原文化“重亲情，讲和谐，崇谦让，知恩报”的伦理观对八闽文化影响甚大，而福建多山地形带来的社群生存空间的相对封闭，又使福建人格外重视家族、宗族认同，故而“闽派戏剧”中的人伦情感戏颇多，所谓“物理易尽，人情难尽”。《保婴记》（汤印昌、王文胜）中林正义临终一个“谎言”之托，拯救了三个人的性命；一群热心人的爱心加持，成就了超越血缘、祖孙圆满的一家人，洋溢着浓厚的市井人情之美。《母子桥》（汤印昌）写县太爷巧治不孝之子的故事，作者用漫画体喜剧，把人物和事件放置在合理的情境下极度夸张，写活了这部劝善的伦理道德戏，新、奇、鲜活、有情味儿。《煎石记》（汤印昌、赵秀华）同样是县太爷巧断家务事。婆媳关系不和，儿子两头受气，被迫选择跳水，被劳县令所救，并在劳县令的“导演”下，进行了一拨化干戈为玉帛的巧妙操作，也是富有情趣的喜剧作品。《李彪孝父》（姚林斌、陈雯）中少年李彪对养父近乎愚痴的“尽孝报恩”行为，把最朴素的人伦之情演绎得生动感人。《王茂生进酒》（周祥光）根据传统剧目《红绫袄》改编，作者将原剧中一个穿针引线的配角王茂生变为主角儿，通过一系列喜剧情节，塑造了王茂生夫妇热心善良、信守诺言、勇于担当的美好品质，是地地道道的底层叙事。剧作立足扎实的生活和性格逻辑，对彰显人物心理和性格的情节，深入挖掘，细细磋磨，塑造出两个鲜活的小人物形象。全剧一波三折，有情有趣，是传统剧目“创造性转化”的又一经典代表作。这类世俗生活伦理戏，向美向善，多为喜剧风格，传递出人情氤氲下世俗生活的美好和温暖。

（四）还有一类取材于文学作品、笔记小说或具有传奇色彩的剧目，以深刻性、批判性、讽刺性为共同点，故归为一类。《过崖记》（黄秀宝）是一篇外国现代短文的戏曲化改编，写人性的挣扎与斗争，“过崖”既是过性命攸关之悬崖，更是过心理之“悬崖”，开口小，开掘深。《促织记》（林清华）改编自蒲松龄的短篇小说《促织》，保留了小说的深刻性、批判性，强化了现实映照，拟人化手法增强了荒诞和悲剧色彩。《画网巾先生》取材自清代“桐城派”名家戴名世的史传散文《画网巾先生传》，通过清初儒生冯生夫妇在乱世中对网巾的守护，表达守节明志的主题，也是典型的小切口、大主题创作。讽刺喜剧《画龙记》（陈道贵）通过一个长相丑陋的皇上画像的故事，道出了“树碑不如树德，留像不如留芳”的为政之道，在荒唐嬉笑中实现讽谏劝善的目的。

闽剧《画网巾先生》剧照

闽剧《画网巾先生》剧照

（五）木偶剧是闽派戏剧的一枝奇葩，创作成就同样不容小觑。笔者没有看过木偶剧大戏，想当然地认为木偶剧是以技术为核心的，并不适合承载过重的情感和思想分量。然而看完《赵氏孤儿》《钦差大臣》（王景贤）、《一鹤“飞”》（王羚）三部作品，颠覆了此前的认知。《赵氏孤儿》是家喻户晓的悲情大戏，《钦差大臣》和《一鹤“飞”》均是极有思想深度的荒诞讽刺喜剧。前者利用巧合制造喜剧效果，写两个假冒钦差的小混混凡事皆能如愿，只因所骗之人都是心怀鬼胎的贪官污吏；后者写一个只会一点儿轻功的艺人，在不同人的奉承、利用、夸张下，成了能飞70米高的奇人，而他也真的认为自己会“飞”了，最后从70米高塔上飞下来，满足所有人心愿后，在大家的狂欢中死去。或悲或喜或荒诞，体现出木偶剧这一艺术形式的独特思想和艺术价值。

木偶剧《一鹤“飞”》剧照

（六）不可或缺的现代戏。福建独特的地理位置和地形特点，决定了其现实题材取材和北方农业省份截然不同，写农村、农民、农业的作品很少，只收入一部写青年人回乡创业的《燕归巢》（林志杰），其他则多具有向海取材的开放性。《邵江海》（曾学文）写歌仔戏艺人邵江海在生活的磨难、情感的坎坷、对艺术忘我痴迷的共同淬炼下，创造出新的歌仔戏曲调并使之在海峡两岸广泛传播，成为两岸共同景仰的一代宗师。《侨批》（曾学文）写闽南人下南洋谋生的故事，通过对主人公黄日兴一次次铤而走险做“水客”的心理和情感揭示，展现闽南人坚韧、冒险、念家、重情的群体性格，“侨批”承载的是独特的地域精神力量。《围头新娘》（陈欣欣）以1958年“八二三炮战”为背景，以四十年的跨度、三代人的经历，展现金门和晋江两岸之间割不断的情缘。这些题材涉及出走、别离、生死、思念、回归、团圆等话题，具有岁月的沧桑感、情感的复杂感、文化的厚重感，具有沉甸甸的思想分量和独特的美学品质。现实题材中还有《县委书记廖俊波》（马文正、王英）、《谷文昌》（王文胜）等真人真事类型，同样有闽派地域特点，如《谷文昌》中“敌伪家属”身份转换的核心情节等。

歌仔戏《侨批》剧照

歌仔戏《侨批》剧照

红色革命题材是新世纪一个阶段全国现代戏创作的重点，剧作卷收入了几部，《青春祭》（蔡玉榕）以五四和大革命为背景，写留日归来的进步青年翁良毓参加教育救国并为此献出生命的故事；山歌戏《红嫲》（杨晓勤）写20世纪二三十年代，闽西苏区以山歌嫲为首的乡亲以山歌为武器同敌人斗争的故事；《松毛岭之恋》（王保卫、居其宏）和《海边风》（林志杰）都是采用女主人公回忆的方式展开情节，前者，讲赖阿妹用30年的等待，演绎了信念永恒；后者以侨眷阿兰的命运遭际为线索，刻画了一群侨眷从不自觉到自觉投入革命的成长故事。比较独特的是闽剧《生命》（陈欣欣），该剧取材于20世纪90年代姜安的小说《走出硝烟的女神》，写新中国成立前夕，50名孕妇在硝烟战火中艰难转移的故事，人物的特殊性，注定了这部作品不是正面写战争，而是写战争中的女人和生命，是一首女性、母性和生命的赞歌。

三、 闽派戏剧的艺术特点

（一）为剧种写戏。前面说过，闽派剧作家都有自觉且强烈的“剧种意识”，了解剧种特点，懂得剧种优势，秉承为剧种写戏的创作原则。从题材上考虑，所创作题材和剧种有较高的匹配度，古老剧种多演绎历史故事、家长里短、人伦情感，而现代戏、红色革命题材则大多集中在歌仔戏、闽剧这些相对年轻或适应能力比较强的剧种以及话剧、歌剧等艺术形式中，这种建立在对剧种敬畏、理性认识基础上的选择，很大程度上避免了题材和剧种之间的龃龉。从剧种的特点考虑，如梨园戏、莆仙戏表演手段丰富，一度创作多适应剧种特点，简洁、空灵，为二度创作留下空间，《促织记》《御碑亭》《缇萦》《踏伞行》等都具有这样的特点。从剧种的行当考虑，懂得为行当创作，《王茂生进酒》的编剧周祥光说，写此剧的一个“小心思”，“就是想捡回已淡出闽剧舞台多时的‘宝贝’：以丑角为主的戏。”闽剧的《画龙记》、高甲戏的《驯悍记》也都发挥了剧种擅演丑角的行当优势，和剧种气质吻合。从剧种发展角度考虑，木偶戏编剧王景贤说，创作《赵氏孤儿》很重要的一个原因是当时团里的一批中坚力量已年届半百，“还没有排演过一部完整的大型悲剧，缺少塑造悲剧人物的舞台历练”。更有回归剧种本源的考虑，姚清水说，“整理改编《高继祖》，更多是突出地方剧种的特色”；王羚说，创作《双蝶扇》的一个目的：“就是希望通过一个剧目的创造，主动、自觉、有机地收拾起‘儒林’的残遗旧绪，冀盼于舞台呈现时，不至于与其他剧种的风格‘同化’，或将剧种自我的风格‘异化’，而是让闽剧回归于它最初的艺术母体——‘儒林’”。创作与剧种气质、艺术特征吻合的剧目，是闽派剧作家共同的自觉追求。

（二）为舞台写戏。就是创作者有明确的舞台意识

（二）为舞台写戏。就是创作者有明确的舞台意识，从创作之初，就将一度和二度作通盘考虑，将剧本从案头之作变为场上之作。首先是剧本结构。林瑞武在创作《与妻书》之初，就考虑如何寻找一种与之最相适应、最为吻合的艺术形式来表现，最终确定采用男女主人公在不同空间进行心灵感应、心灵对话的“抒情心理诗剧”的样式结构和叙事。其次是舞台样式。陈欣欣在闽剧《生命》的创作谈中说，编剧要积极地与导演互动，在修改的过程中，将导演的构思注入剧本中，使“剧本在创作中就和二度创作达到一种通达的状态”，“在力图表达人物更鲜活的性格、更深刻的主题的同时，赋予这部现代戏强烈的舞台形式感，更丰富的舞台想象力，更浓郁的诗意。”再次是音乐、舞美、表演等其他二度环节。王仁杰说，“作为梨园戏的编剧，我在写戏时就会考虑梨园戏的表演、音乐和舞美等因素。”周长赋在选择《踏伞行》之初，就想到两人逃难的情节，可以植入莆仙戏传统折子戏“瑞兰走雨”和“益春留伞”的表演；而在唱词的写作方面，要珍视莆仙戏完整成熟的曲牌体音乐唱腔，严格倚曲牌填词。梨园戏《缇萦》（谢子丑）在剧本中，将乐队插科打诨、帮腔参与剧情的传统体现得非常充分……闽派戏剧的一、二度创作界限不是那么分明，而是你中有我，我中有你，舞台艺术的综合性特征得到足够重视。

高甲戏《围头新娘》剧照

（三）从小处着手。可以视作是从观众角度进行创作，就是拉近和观众的心理距离，增强作品的可看性。首先，突出民间性、传奇性，不少历史剧都朝故事剧的方向走，有意模糊具体朝代和具体人物，不让观众考究历史的真伪，突出其民间性。如《画龙记》中的皇上牛阿丑来自民间，给他画像的画师是从小和他一起放牛的“发小”，这种身份和关系，就能够对他进行合理的嘲弄。再如，《王茂生进酒》，舍弃原来以薛仁贵夫妇为主的爱情叙事，改为以小人物为主的民间底层叙事，让戏变得有情有趣有味。其次，不追求宏大叙事，多采取小口深挖的开掘方式，如《画网巾先生》写的是一介书生对网巾的守护，主题却关宏旨；《过崖记》，很小的切口，很深的人性试探；《生命》算是宏大题材，却也是选取一群特殊的人，进行情感化、诗化的柔性处理；至于那些爱情题材和生活伦理题材，更是通过生活的不同切面，探寻人伦和情感世界的无限丰富。再次是注重写小人物。这里说的小人物，不是指主人公的身份大小，而是和主人公相互映照、衬托的次要人物，如《冯谖与孟尝君》中的鸡鸣、狗盗，《画网巾先生》中的僮儿七七和阿月姐，《保婴记》中的七姑、八姨、县官，《侨批》中的阿祥、亚香，《踏伞行》中的店妈、船家，《红裙记》中的吴二伯、显显等，他们某种程度上代表了更广泛人群的价值判断和伦理认同，代表着人间最朴素、最真实的情感。最后是注重写细节，通过细节塑造人物，或者让细节成为推动情节发展的肯綮。如《太后贺寿》中太后给父亲的寿礼是父亲发迹之前用过的“砌刀”；《生命》中的李大脚在转战途中不忘用凤仙花汁染指甲，好让她的老潘“看看她有多俊”，当后面得知老潘再也看不到时，这个细节的力量就显现出来了；《画网巾先生》中冯生的妻子临死前咬破手指为他画网巾，“在泉台我只需凝望一眼，好头颅定识得血迹斑斑”，既是诀别，也是明志，还是冯生决然赴死的力量……汤印昌在创作谈中说：“没有真实的生活细节、典型的生活瞬间，就没有真实的典型的人物，当你正在刻画一个细节、描摹一个生活瞬间时，你就已经在为保留一个活生生的人物而忙碌了。”诚哉斯言！

闽剧电影《双蝶扇》剧照

（四）喜剧精神。王仁杰老师来河南讲课时说，福

（四）喜剧精神。王仁杰老师来河南讲课时说，福建的地方戏，很有一套“化悲为喜”的能力，最典型的莫过于梨园戏《王魁》，全国各地方剧种演这个题材，无不以悲剧结尾，唯有梨园戏是以团圆终，因为海王神查生死簿说桂英阳寿未尽，和王魁还有半载缘分。不知道是因为这片土地上的人是乐天的、通达的、超然的、悲悯的、善良的、隐忍的，从而塑造了这样的精神；还是传统文化中的喜剧精神滋养了这片土地上的人，反正这种喜剧精神被当代闽派剧作家完美继承并非常充分地体现在作品中。阅读剧本的过程中，收获了无数的开怀大笑或会心一笑。窃以为，喜剧是一种生活的态度，也是看世界的态度。在当今这个浮躁功利的时代，能从这些作品中体会某种旷达、纯粹和快乐，难能可贵，也是这次阅读的巨大收获。

谨以此文向福建的戏剧同行致敬！

（李红艳，河南省文化艺术研究院研究员，中国剧协理论评论专委会委员。）

本文发表于《福建艺术》2026年第3期

编辑/排版：张郁茹

编辑/排版：张郁茹

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