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在中国民族民间舞教学中，音乐和舞蹈是紧紧的联系在一起的，作为一名中国民族民间舞音乐伴奏教师经过多年的实践，越发觉得专业教师与学生加强音乐知识的学习对于中国民族民间舞教学的深入意义重大，所以提出中国民族民间舞的教学形式以供舞蹈实践的同仁们参阅。 中国民族民间舞蹈在回归舞蹈本体过于关注动作自身的路途上进行一番探索后，猛然发现许多东西是不能丢弃的，特别是作为一个传统舞种，许多做法应有别于现代舞和当代舞，例如在对舞蹈传承问题上，现代舞倡导离经叛道时，中国民族民间舞到必须讲究尊师重道，必定作为流传了千年的舞蹈形式.在现当代被颠覆，不能说是一种前进。所以教学中传统的民间舞蹈形式需要保留.与舞蹈相关的服饰、道具、音乐在不同层面上都要保存下来，因为他们是舞蹈发生的重要因素也是制约舞蹈动力定性和风格审美的核心。 当许多舞蹈进行无音乐或弱化音乐作用时，中国民族民间舞却必须强化与音乐的关系，首先，是训练职业舞者表现力的需要。因为在许多为舞蹈伴奏的民间音乐里，不但有完整的乐曲形式.也有相当的情感表达内容。可以说一个民族或地域文化的精髓，有可能全部凝练在一首传统的民间音乐中。因此.在一些组合的编创中.教师会通过动态形象表达民间音乐所蕴含的情感内容和节奏风格，并以此训练学生的表演能力。民族学研究的成果告诉我们，对音乐中阐发的民族情感内容的体认，最容易与该民族的内在心理或集体无意识产生沟通.使得学生可以充分体验一个民族的性格与情感表达方式。 特别是在中国民族民间舞即兴舞蹈练习上，在音乐中即兴是训练学生感悟力及其听觉视觉化的一种主要方式。它可以以一种想象的、自发的、和个性表现的方式，
1、培养学生感知音乐和反应音乐的能力。
2、拓展学生内在的音乐感觉。
3、培养学生耳、眼、身体、脑之间进行迅速交流的能力。
4、培养学生大量储存由听觉和动觉所获得的信息能力。通过身体运动对音乐加以反应，从而促进人的各种感官和技能的发展，并不断挖掘出对音乐的感受能力，表现能力以及创造能力。冷永铭女士在《舞蹈表演基本训练》一文中指出：“舞蹈表演的音乐性要求演员的舞台情感音乐化要求演员在理解音乐的基础上，对乐曲所包含的情感、语汇、意境发自内心深处的直接体验、直接感受。对此她提出了体验、发展舞台情感能力与技巧的训练，
1、音乐激发、推动舞台情感的方法：
2、舞姿动作激发、推动舞台情感的方法；
3、多次重复的动作发展情感的方法；
4、相对稳定的动作发展情感的方法；
5、自娱性舞蹈的自娱性练习。”4 其次，是风格浓郁新动作开掘的需要。在中国民族民间舞蹈动作的挖掘整理中，沈阳音乐学院东北秧歌专家李瑞林、战肃容二位教授提出了一个较有新意的做法.就是在民间的音乐中捕捉典型的舞蹈动态。他们认为。一个地域的民歌、乐曲就如同哪个地域的方言一样.能够准确无误、淋漓尽致的反映哪个地域的风土人情与文化特征。如虽都说的是汉语，但是四川人说与江苏人说的则截然不同，一听就知道其中的差别。这说明语言有一种语法与语音结构规则，而不同的结构是不同地域语言差异形成的原因，这种差异导致一个方言特点的形成.而这种特点就是我们所说的风格。所以受音乐制约而形成捕捉到的舞蹈动态与原有地域文化场景下形成的动态应相差不远。因为它符合这个地域文化的生成结构规则，而这种规则是由音乐提供的，所以它再跑也不会跑出太远。二位教授依据音乐特点编创出来的《气死龙王》、《月牙五更》、《五匹马》、《东北风》等组合可以说是这种方法的典范。 再次，是中国民族民间舞组合编创的需要。如现有舞蹈编创技法中.就有一种音乐编舞法，这种技法的一个特别典型的特点就是对音乐形象捕捉产生的舞蹈动态。这与原初文化场景下生成的舞蹈动态在风格审美与情感表达上相差不远。当然.也有一种逆向处理音乐的编创方式。但是.能够忠实反映音乐主体精神的动态基本上符合一个地域文化特征。这种教材编撰方法在民间舞教学中被称之为音乐集合法。 “音乐集合法”。，即按照音乐的段落、层次和节奏的变化安排不同类型的动作，同时根据音乐或节奏的不同情感表现安排动作幅度、力度、流畅度的组合编排方法。这类组合的产生有其原始的文化原型，因为在大多数情况下民间舞都是乐舞不分的，音乐时间的长短也就是舞蹈时间的长短，音乐情感的表现也就是舞蹈情感的表现。如欢快基调的音乐、节奏对应的是一些幅度较大、身体相对略为开放的动作，情感悲壮的音乐则对应的是质感比较沉重、以内敛式身体语言为主要特征的动作。可见，按照音乐整编舞蹈动作，不是当代人突发奇想的产物，它本身就是原初民间舞蹈文化形式的遗存。 现今舞蹈教学课堂中，依然有许多中国民族民间舞传统组合是以音乐集合法整理、编撰的.如藏族舞蹈教材踢踏舞部分的库玛拉、却非突西、松则亚拉组合，维族的齐克提麦，赛乃姆组合，朝鲜族的古格里、安旦、许摩里、查津摩里组合等。这类组合中音乐或节奏的名称，也就是组合的名称。组合的内容是根据音乐或节奏的特点来编排的，随着...
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