1、以形写神，以神写意.从古到今，中国的绘画一直围绕着一个形的问题在作文章.在绘画的初萌阶段，由于造型能力差，那时的形是简单而幼稚的，是似是而非的，也可以说是“以意表形”.随着绘画经验的不断积累，写形的功能大大提高，进入了“以形写形”的阶段.但随着时代的发展，画家们并不以形似为满足，逐渐认识到了“神似”的重要性.即在造型上表现对象的内在本质精神面貌和性格特征，才算真正达到绘画的目的.最先提出“以形写神”理论的是人物画家顾恺之.后来引伸到中国写意画领域，逐渐比为“以神写意”的意象造型观念.是中国的写意画摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泻.由于开拓了表现上的自由空间，画家笔下的形象既跳出了特定时空中客观物象再现的制约，又由于形的限制而避免了过于的随意性.使作品既来源于生活，又高于生活，既有形的观念，又有自我情感的表露，达到极完善的幻化境界.但由于画家对自然物象的感悟千差万别，审美情趣各有所好，因此中国写意画家笔下对形与神的概念便有了不同的侧重.偏重工细一路的借形以抒发自我性灵的审美需求，既强调客观物象的真实性，又具主观的表现意识，达到以形传神、形神并重的目的，如注重写实的工兼写即属此类.小写意画家则既注重形的制约，又注重自然精神与自我心境，情感的结合，达到一种意蕴平和、雅俗共赏的境界.大写意画家强调自我情感的宣泻，自然物象中的形只是表达感情的一种载体，可以不完全依附于客观物象的独立美感.在画家笔下自然物象的某些细节可以招之即来，挥之即去.意象造性，以神写意的表现力达到了最高境界.关于形神论的观点，历代都有不少精辟的论述.北宋苏轼提出“作画以形似，见与儿童邻”，虽不免过于偏颇，但观点是明确的.元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”，则是文人画家的一种偏激言词.二者都没有把形神的关系界定清楚.对中国写意画的形神问题阐述的最精僻的莫过于齐白石，他说：“不似为欺世，太似则媚俗，妙在于似与不似之间”.似与不似之间就有了一定的空间，画家在作画过程中，积极地去作物象的内在本质即神韵的追求，为了达到目的，就要对物象的特征加以强调、夸张，对形进行必要的概括、取舍、归纳.这个过程叫做“遗貌取神”，这种造型观念叫做“意象造型”.
2、骨法用笔、以书入画.“骨法用笔”是谢赫六法中第二位，它用“气韵生动”是六法中最重要的两个概念.“骨法”是指客观物象的形神结构，“用笔”则是用笔方法，用笔技巧和艺术表现.唐代张彦远在《论画六法》中提出“骨气形似皆本立意而归乎用笔”.说明“骨气用笔”的内涵是十分丰富的，它不但要表现客观对象的基本结构、神韵，还要表达画家的主观感情和艺术创造.在写意画中，笔墨还有独立的审美价值，表现为特殊的用笔方法所产生的形式美，也表现为笔墨情趣.黄宾虹先生根据中国画的审美要求，总结前人和自己的创作经验，把用笔归结为平、圆、留、重、变五法，他说：“用笔须平，如锥划沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石.”以上是用笔所追求的一种境界，至于具体操作中如何灵活掌握，还要懂得一个“变”字，要留有余地，要掌握好分寸，过分了同样也是弊病.黄宾虹、齐白石、潘天寿、李可染等先生追求线条的凝重深厚，注重留的作用，因此行笔相对较慢，但也并不是处处都慢，该快时还是要快的.有的画家追求线的流畅，行笔速度相对较快，有气势磅礴、一气呵成之感.至于怎样才好，这与每个人的实践经验、审美情趣有关，不可强求一律.至于用笔中的苍、老、活、松、涩、劲、毛、挺、圆、厚的艺术效果，一个“变”字都能概括，靠在实践中去体会去灵活掌握.总之，中国写意画的用笔贵在力的表现，所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”之说，而绝不能是蛮力.试向齐白石先生九十多岁了，手已无缚鸡之力，但作画仍能力贯毫端.这是因为老人凭多年的功力，即使用很小的力气，用到笔尖上已绰绰有余.如果不懂得这个道理，力气再大也是徒劳的.中国写意画的用笔来源于书法，在唐代就形成了书画同源的观点.张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故工画者多善书.”元代以后，中国的文人画发展到鼎盛时期，中国写意画家更注重以书入画.实践证明，如果没有书法根基作为画法用笔的基础，中国写意画就很难达到炉火纯青的艺术境界.清赵之谦以魏碑笔法入画，吴昌硕以石鼓文笔法入画，这是画坛上尽人皆知的典型范例.中国写意画以书入画，不仅对于作品本身笔精墨妙的形式具有关键作用，而且可使笔法作为独立于物象之外的因素更增加其审美价值.以书入画，画家在运笔过程中的下意识表现，可直接倾注作者的思想感情，拓宽了表现的领域，提升了画面基础元素的质量，从而大大加强了作品的艺术魅力.
3、追求意境、缘物寄情.中国的写意画，自元代尚意以来，由于文人的介入，一直把追求意境美放在首位，画家的文学修养直接反映到作品中，“诗中有画，画中有诗”不仅成为中国写意画雅俗，优劣和文野之分，而...
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