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山水画写生 观照体悟 妙对神遇--山水画写生教学散论 说起＂写生＂，现在美术院校的学生一点也不陌生，那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，谁都有过。但实际上，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓＂写生＂，往往是＂皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，......＂（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的＂与山川神遇而迹化＂的目的。为达此目的，光是＂模写＂是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。 中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在＂物我＂之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的＂写生＂无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
一、现代山水画写生的作用 1.写生的桥梁作用 中国画的学习，一般均从临摹入手，并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，如山水中的皴法等，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。一方面，以所习技法表述真实山水，另一方面，用大自然中山水的万千姿态，印证传统山水程式，明了这些程式之由来。 2.写生的记录作用 作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机，对不可能长游细察的山水记上一＂异＂十分必要，即使在现代，有了相机等现代化记实工具，但当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太＂真实＂而缺乏感人力量。 3.写生的体微作用 比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会，毕竟是吃别人嚼过的馍，＂纸上得来终究浅＂。如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里，直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。 也正是这一点，才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。
二、现代山水写生教学的两个误区 误区之一：＂泥古不化＂。过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。 误区之二：＂食洋不化＂。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副＂速写相＂。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。 当前，＂速写相＂现象几乎泛滥了全中国，其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是，在许多学者和教授者，甚至能够左右美术发展方向的领导者，仍热衷于此类＂嫁接＂。一些人全不顾东、西方艺术之间的巨大差别，结果将中国画体系弄得千疮百孔，自断生路。以下我们提出一些由浅入深，最终与传统山水写生观相一致的写生方法，以供讨论。
三、山水画教学的写生法 山水画写生教学，一直是作为美术院校山水画教学中的重要一环而纳入教学计划的。山水画是国画三大门类中，最直接贴近自然的艺术。所以说，教学者在山水画教学中，应掌握常用方法和总体把握。
（一）山水画写生教学的常用方法简述如下： 1.局部模写法：适合初学者， 临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。 2.详记法：较完整＂真实＂地记录画面，适合初步熟练的学者，此时教者即当强调感受之真实，而非物象表面之＂真实＂。 3.记异法：只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。 4.记意法（简记法），只简单记录一个印象，不作详细刻画，类似黄宾虹先生之速记。 5.放大法：选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。 6.映象法：针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达＂意＂。 7.映象重叠法：不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓＂行万里路，读万卷书＂，丘壑在胸，妙造自然。 8.重复体味法：此法即留验于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生...
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